Resumen
El llamado «Triángulo del Flamenco» (habitualmente formulado como un espacio fundacional entre Sevilla[1]–Triana[2], Cádiz[3] y Jerez de la Frontera[4]) funciona más como metáfora turística-historiográfica que como explicación suficiente de genealogías, repertorios y procesos de transmisión del Flamenco. Diversa bibliografía (incluida la que trabaja específicamente Andalucía oriental) advierte que esa imagen “triangular” tiende a invisibilizar aportes de otras zonas y a proyectar una idea de “centro y periferia” poco ajustada a la evidencia disponible, especialmente cuando se atiende a tradiciones con arraigo igual o anterior al Flamenco (o protoflamencas) y a familias de palos que no comparten núcleo musical con los palos emblemáticos del imaginario “triangular”. [5]
En ese marco, Málaga aparece en múltiples estudios como un sistema histórico de prácticas (rurales y urbanas) donde el fandango opera como “complejo” (fiesta, canto y baile; luego estilización y aflamencamiento), dando lugar a una cadena evolutiva que, con variaciones, conecta verdiales → fandangos abandolaos / malagueña de baile → malagueña flamenca (cante libre) y, por vías de migración laboral, profesionalización artística y cultura impresa/sonora, contribuye a la configuración (y a debates de nominación) de repertorios orientales y levantinos (granaínas, tarantas, cartageneras, murcianas, etc.). [6]
La difusión hacia Granada, Almería y Murcia puede describirse mejor como una red que como un triángulo: incluye pasos fronterizos, comarcas de contacto, circuitos de cafés cantantes, y—de forma decisiva para la franja levantina—la movilidad asociada al trabajo minero y a la temprana industria discográfica, donde se documentan contradicciones de etiquetado (taranta/malagueña/cartagenera) que son, a la vez, un problema terminológico y un indicio de cercanías y resemantizaciones estilísticas. [7]
En geografías limítrofes (Albacete y Valencia), fuentes etnomusicológicas y de archivo muestran “malagueñas” como canto y baile en repertorios no flamencos (o paralelos), reforzando la tesis de que la etiqueta “malagueña” y su base fandanguera circularon ampliamente por el sureste peninsular con apropiaciones locales (incluida la “malaguenya” valenciana), generando geografías de palos predominantes que no se explican por el supuesto triángulo occidental. [8]
Marco conceptual y debates sobre el «triángulo»
El “triángulo” aparece en discursos divulgativos como una zona privilegiada de origen y “pureza” asociada al occidente andaluz; su principal efecto es convertir una parte del territorio en principio explicativo del conjunto, con dos consecuencias metodológicas: (a) relega a segundo plano repertorios donde predominan familias diferentes (p. ej., fandango–abandolao–cante libre y cantes mineros), y (b) sustituye la explicación histórica de transmisión por una explicación geometrizada (tres vértices → origen). [9]
Una objeción fuerte, desde la literatura sobre Andalucía oriental, consiste en que el “triángulo” opera como tópico: se ha pedido “poner en cuarentena” la idea de un surgimiento “casi exclusivamente” en ese espacio, porque reduce el papel de Andalucía oriental a mera “comparsa” en el nacimiento del Flamenco. [10] En términos más recientes, lecturas sobre regionalismo, políticas culturales y patrimonio describen líneas territoriales (occidental vs oriental) y tensiones de institucionalización que encajan mal con relatos monocéntricos. [11]
El problema no es negar la centralidad histórica de ciertas escenas occidentales, sino evitar que “centralidad” equivalga a “exclusividad causal”. En la práctica, lo que emerge de los estudios musicológicos y etnográficos consultados es un paisaje de múltiples focos y, sobre todo, de familias de palos cuya lógica musical (métrica, modalidad/tonalidad, función social) no coincide necesariamente con los palos que suelen representar el imaginario occidental.
Málaga como sistema histórico: verdiales, fandango, malagueña y protoflamenco
Arraigo y documentación: del fandango como “fiesta” a un complejo estilístico
Un punto de partida útil es asumir que “fandango” no designó siempre un único “palo” con límites estables. En la bibliografía sobre el sureste, se subraya que el término aludió durante mucho tiempo a reuniones/fiestas donde se cantaba y bailaba, y que la definición formal de ciertas variantes (incluyendo rondeñas y malagueñas) se consolidaría más claramente en el siglo XIX. [12] En paralelo, se registran usos muy tempranos del término “fandanguero” (citándose un caso en Jerez hacia 1464), pero las referencias musicales y escritas del fandango aparecen con más claridad ya en el siglo XVIII. [13]
En el caso malagueño, el núcleo etnográfico más citado como antecedente es el de los verdiales: prácticas festivas rurales con agrupaciones (pandas) donde conviven canto y baile, con instrumentación popular (panderos, platillos, guitarras, etc.). En estudios centrados en la difusión de malagueñas de baile se remarca que las fiestas de verdiales estuvieron históricamente poco conectadas con lo urbano y que su desprestigio como “fiesta de catetos” y su localización en puntos rurales mal comunicados contribuyeron a su invisibilidad en relatos románticos de viajeros. [14]
A la vez, hay una línea de investigación que busca huellas documentales de larga duración del verdial/verdiales. En un estudio específico se propone rastrear el fenómeno hasta un “Libro de Composición” (1581) del Archivo Municipal malagueño, lo que—con cautela—se interpreta como indicio de presencia histórica del término o de su entorno semántico-cultural. [15] (La disponibilidad de esta referencia no equivale, por sí sola, a demostrar continuidad musical inalterada; sí constituye una pista documental relevante para discutir “arraigo” más allá del siglo XIX.)
Del baile urbano al cante libre: una cronología interna de la malagueña
La literatura consultada distingue, al menos, tres estratos:
1) Malagueña de baile: se sostiene que procede de verdiales y que su fama como danza/canción se documenta desde el último tercio del siglo XVIII relacionadas también con la escuela bolera (sin excluir antecedentes más antiguos difíciles de fijar). [14]
2) Fandangos abandolaos: se proponen como nexo entre un cante de verdiales no Flamenco y la malagueña “jonda”/flamenca; la entrada del cante Flamenco en el panorama habría aflamencado el fandango rural hasta formas abandolás acompañadas por guitarra, con rasgos ternarios. [14]
3) Malagueña flamenca (cante libre): se describe como una transformación que pierde el compás básico del fandango y adquiere carácter dramático para la escucha, consolidándose en la segunda mitad del siglo XIX (en distintos “estilos” personales). [16]
En la cronología escrita, un hito frecuente es el testimonio de 1779 del poeta Gaspar María de Nava Álvarez[17], donde se enumeran “tirana”, “malagueña”, “sevillana”, “fandango de Cádiz”, “jota” y “polo”, lo que prueba la circulación nominal de géneros populares en ese momento (aunque no permita reconstruir con precisión su música). [14]
El paso al teatro y a la música escénica es otro nodo clave. Se ha señalado que una “malagueña tirana” habría sido antecedente de la malagueña de baile y que, por motivos morales, la danza fue reprimida o desplazada, quedando la canción integrada en formas como la tonadilla teatral, con referencia expresa a “Don Preciso” (Iza Zamácola) como informante o autor de la época. [14] Este punto resulta especialmente útil para el problema de las partituras y las transcripciones, porque el teatro musical y la tonadilla son espacios donde sí es más factible encontrar material escrito —letras y música— para rastrear formas previas o paralelas a lo estrictamente oral.
Finalmente, el siglo XIX aporta literatura costumbrista y de viajes: se citan referencias a cantes/bailes malagueños difundidos en Sevilla en 1831 y a descripciones de la malagueña como baile local de Málaga en el imaginario de viajeros (p. ej., referencias a Serafín Estébanez Calderón[18] y Théophile Gautier[19]). [14]
Etnografía y repertorios: variación estilística y “escuelas”
La variabilidad interna del repertorio malagueño puede observarse en dos niveles complementarios:
1.- Nivel etnográfico-rural: verdiales como fiesta y como matriz de variantes comarcales. [20]
2.- Nivel Flamenco-profesional: proliferación de estilos personales de malagueña en la segunda mitad del XIX y, posteriormente, reelaboraciones y derivas. En términos de difusión, se argumenta que de esas “joyas musicales” derivarían, entre otros, palos vinculados de Levante (cantes mineros), aunque el propio autor que lo menciona lo sitúa fuera del foco principal de su trabajo. [14]
Este doble plano permite una tesis fuerte para el debate del “triángulo”: incluso si se acepta que ciertas escenas occidentales fueron muy influyentes en el canon, la estructura de “familias” y “matrices” muestra que otras áreas generan linajes de palos que se expanden sin depender musicalmente de los palos “triangulares”.
Difusión hacia Granada, Almería y Murcia: transmisión, minería, café cantante y el problema del etiquetado
Red de difusión: no un eje único, sino circuitos superpuestos
La expansión hacia el este puede entenderse como superposición de al menos cuatro procesos:
1) Profesionalización y movilidad artística: circuitos de cafés cantantes y escenarios urbanos donde se reetiquetan y estilizan cantes (y donde la memoria posterior puede sobredimensionar o subestimar aportes locales). Un ejemplo útil es la prudencia metodológica sobre qué se cantaba exactamente en ciertos cafés en fechas tempranas, incluso cuando hay testimonios que lo afirman. [21]
2) Fronteras y zonas de contacto: trabajos sobre Murcia subrayan el papel de comarcas fronterizas como “puerta de entrada” de folclore andaluz (a veces ya aflamencado) hacia el noroeste murciano, vinculándolo a su cercanía con Granada y a pasos naturales entre Andalucía y el Levante. [22]
3) Migración laboral minera: en la bibliografía sobre cantes de las minas y cantes levantinos se insiste en que parte de su formación se relaciona con repertorios fandangueros/malagueños previos, reelaborados en contextos mineros. En un estudio sobre “otros fandangos” se afirma explícitamente que modalidades de fandango generan en Murcia a comienzos del siglo XX los llamados “cantes mineros”, cuyos antecedentes están en “ciertas malagueñas” que devienen primeras tarantas. [12]
4) Industria fonográfica temprana y nominalismo: el registro en discos (y su catalogación comercial) introduce un archivo precioso pero problemático: aparecen contradicciones de etiqueta que hoy condicionan la taxonomía.
El “caso taranta o malagueña”: una fuente directa sobre nominación y transmisión
El artículo de José Francisco Ortega Castejón[23] sobre “la taranta o malagueña de Fernando el de Triana” parte de un hecho empírico: en la discografía temprana se detectan contradicciones en el etiquetado de ciertos cantes; su objetivo es revisar versiones y opiniones de críticos/aficionados/estudiosos. [24]
Este caso resulta especialmente valioso porque cruza varios planos de análisis:
1.-Transmisión oral y autoridad: se registra el peso de testimonios transmitidos (p. ej., atribuciones a creadores) y se señala el riesgo de sostener tesis “rotundas” basadas en intermediarios, sin por ello “desdeñar la vía oral” cuando es la única disponible. [24]
2.-Relación Málaga–Murcia–Cartagena/La Unión: se comparan grabaciones y se muestra cómo un mismo cante puede circular como cartagenera, taranta o malagueña según edición, época o mercado. Se pone el foco en grabaciones (1913, 1921, 1923) donde aparecen figuras del primer disco Flamenco:
3.-La Niña de los Peines y Ramón Montoya[25] (1913) en cantes etiquetados como “malagueñas nº 3”. [24]
4.-Joaquín Vargas Soto, «El Cojo de Málaga»[26] con Miguel Borrull[27] (1923) y variaciones de etiqueta (cartagenera vs malagueñas del Cojo). [24]
5.-Indicios de circulación letrística: se menciona que una copla (“Eres hermosa…”) aparece, con variantes, en un cancionero murciano (1892), lo que introduce una pista de circulación previa a los discos, aunque sin permitir una atribución simple (no se pretende “hacer patria chica”). [24]
6.-El valor historiográfico es doble: (1) muestra que el archivo sonoro temprano no solo documenta estilos, sino también batallas de denominación; y (2) sugiere que la “geografía de palos” levantina no es derivación lineal del “triángulo”, sino reorganización de materiales (malagueños/fandangueros) en contextos sociales diferentes.
Cartageneras y acervo levantino: incertidumbre estructural y “pura cepa” andaluza
En la síntesis de Pedro Fernández Riquelme[28] y Ortega sobre el cante por cartageneras (2010) se plantea una dificultad clave: definiciones demasiado abiertas permiten que “cartagenera” se solape con otros cantes mineros; por ello se requiere atender a patrones melódicos y modalidades internas (cartageneras diversas bajo un rótulo común). [21]
En cuanto al origen, se recoge una hipótesis relevante para esta investigación: la cartagenera sería “cante andaluz de pura cepa” llevado a las minas por andaluces; los autores enfatizan que es difícil decantarse por una u otra opción, pero reconocen que desde finales del XIX la cartagenera entra en el acervo Flamenco por interés profesional temprano. [21] Esta formulación es compatible con una lectura “en red”: Andalucía occidental no es la única puerta; Málaga y las familias fandangueras aportan materiales que se reconfiguran en ámbitos mineros y urbanos del sureste.
Murcia: malagueña folklórica, derivados comarcales y frontera con Andalucía
El trabajo de Riquelme sobre el noroeste murciano (2012) aporta un conjunto de datos de transmisión cultural especialmente útil para este debate: entiende el noroeste como frontera con Granada y puerta de entrada de folclore andaluz, resaltando cuadrillas y cruces de caminos —incluidas referencias a comarcas del norte de Almería como zona intermedia—. [22]
En esa lógica, se afirma que la malagueña folklórica (basada en toque abandolao/por verdiales, compás ternario) precedería a la malagueña flamenca (cante libre) y que en Murcia habría una amplia derivación comarcal (malagueña torera, bolero, del trovo, de la huerta, etc.), incluso con definiciones que la emparientan con el nombre de “murciana”. [22] El propio artículo sostiene que la malagueña aparece en Murcia en el siglo XVIII y ofrece una vía de llegada “procedente de los campos de Lorca” hacia la huerta; este dato debe tratarse como hipótesis contextual del autor, a la espera de contrastación con series documentales más amplias. [22]
Difusión hacia Albacete y Valencia: persistencias folklóricas y resemantización del término “malagueña”
En el ámbito limítrofe y levantino, el contraste más productivo para el debate del “triángulo” es que “malagueña” aparece no solo como cante Flamenco, sino como género de canto y baile en colecciones etnográficas.
Evidencia de archivo etnomusicológico: Fondo de Música Tradicional (IMF‑CSIC)
El Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC[29], dirigido por el CSIC (Institució Milà i Fontanals), ofrece fichas con audio y metadatos y, en algunos casos, transcripciones en formatos como MusicXML o MEI, lo que resulta especialmente útil cuando trabajamos con fuentes orales y con su conversión en documentos reproducibles.
Dos ejemplos especialmente pertinentes:
1.- En una ficha de “Piezas relacionadas con Nerpio” se documenta “Malagueñas de Pedro Andrés (Nerpio, Albacete, 1976)” como “Canto y baile” dentro del género “Malagueña”. [30]
2.- En el listado de piezas vinculadas a Villena aparecen varias “Malagueñas” (con íncipits y clasificación de “Canto y baile”) en el marco territorial de la Comunidad Valenciana (provincia de Alicante). [31]
Además, una entrada concreta titulada “Malagueña” en una fuente del Archivo Municipal de Requena[32] indica observaciones de localización (pedanía) y muestra cómo el término “malagueña” funciona como etiqueta viva en repertorios tradicionales valencianos, con institucionalización archivística y criterios de citación. [33]
Interpretación (con cautela): estos registros no prueban que “la malagueña valenciana” sea musicalmente idéntica a la malagueña flamenca, sino que evidencian difusión del género/etiqueta y su integración en repertorios de canto y baile tradicionales del sureste, lo que refuerza la idea de geografías musicales no reducibles al triángulo occidental.
Valencia: malaguenya y fandango local en torno a Xàtiva
Como ejemplo de repertorio local valenciano, la Federación de Folklore de la Comunidad Valenciana[34] presenta el repertorio de un grupo federado de la zona de Xàtiva donde aparecen explícitamente “MALAGUENYA DE BARXETA” y “FANDANGO DE TRES (XÀTIVA)”. [35]
Este dato es relevante por dos motivos:
1) Señala una convivencia local entre formas fandangueras y una “malaguenya” (valencianizada) en circuito folclórico; esto sugiere continuidad de un imaginario musical del fandango en el este peninsular. [35]
2) Aporta un caso que matiza el ejemplo habitual de la “malagueña de Xàtiva”: la fuente consultada no formula exactamente esa denominación, pero sí muestra la pareja “malaguenya” (Barxeta) + “fandango de tres” (Xàtiva), compatible con una lectura de difusión y reetiquetado regional.
Rasgos musicales comparados y “geografías de palos” alternativas al triángulo
Tabla comparativa de familias y áreas
La comparación siguiente no pretende cerrar taxonomías (que varían por escuelas y autores), sino fijar un marco para ver por qué ciertas geografías no se explican por los palos “triangulares”.
Lectura analítica: por qué estas geografías “no triangulares” importan
1) Diferencia estructural de familias: el triángulo occidental suele representar (en el imaginario general) palos de compás y escenas gitanas/urbanas occidentales; en cambio, la geografía de Málaga–Oriente/Levante pone en primer plano el complejo fandango y los cantes libres/mineros, donde problemas como “bimodalidad”, libertad rítmica o patrones melódicos diferenciadores son centrales. [40]
2) La “bimodalidad” como descriptor musicológico: el análisis del fandango (y su idoneidad teórica) se discute como estructura de secciones en sistemas modal/tonal, con debates contemporáneos sobre mantener o abandonar el término “bimodal”. Esto enlaza con la diversidad interna de estilos del fandango y su proyección hacia cantes mineros. [13]
3) Evidencia empírica de transmisión: el caso “taranta o malagueña” muestra cómo la transmisión se vuelve rastreable no solo por memoria oral, sino por etiquetas discográficas, repertorios comparados y hallazgos en cancioneros. La historiografía debe, por tanto, combinar crítica de la oralidad (sin despreciarla) con análisis documental y fonográfico. [24]
Conclusiones
La noción de «Triángulo del Flamenco» es insuficiente como modelo explicativo cuando se analizan genealogías que pasan por el complejo fandango–verdiales–malagueña y por los cantes mineros/levantinos. La evidencia consultada muestra que existen tradiciones con arraigo histórico profundo (al menos desde el XVIII en documentación clara, y con indicios léxicos anteriores) que generan geografías de palos predominantes fuera del foco occidental y con lógicas musicales propias. [42]
Málaga emerge como caso paradigmático de “sistema” donde lo rural (verdiales) y lo urbano (malagueña de baile, teatro/tonadilla, profesionalización) se conectan con transformaciones hacia el cante libre y, por vías múltiples, con palos orientales y levantinos. La expansión hacia Granada, Almería y Murcia no se reduce a influencia “triangular”, sino a circuitos de frontera, movilidad laboral (minería), profesionalización escénica y archivo fonográfico, donde las contradicciones de etiquetado revelan tanto problemas taxonómicos como tránsitos estéticos reales. [43]
La presencia de “malagueñas” como canto y baile en archivos etnomusicológicos de Albacete y la Comunidad Valenciana, junto con repertorios valencianos donde conviven “malaguenya” y fandangos locales, aporta un argumento adicional: la circulación histórica de la base fandanguera y de la etiqueta “malagueña” articula una geografía sureste-llevantina con tradiciones propias, no reducible a los palos y escenas que simboliza el triángulo occidental. [8]
Lagunas y cautelas: (1) algunas tesis sobre antigüedad —por ejemplo, determinadas atribuciones de creación o fechas exactas— descansan en transmisión oral y deben manejarse críticamente pero sin perder valor, tal como advierten los propios estudios; (2) no se ha podido explotar aquí, por limitaciones técnicas de acceso, parte del material institucional alojado en portales específicos de la administración autonómica ni el texto completo de ciertos artículos servidos con errores intermitentes; (3) el acceso a índices comerciales de bibliometría no ha devuelto resultados rastreables. [44]
Desde Flamencología.org seguiremos trabajando esta línea para ampliar el mapa histórico y musical del Flamenco más allá de esquemas simplificadores, siempre con atención a las fuentes, a las zonas de contacto y a la pluralidad real de sus geografías.
Jesús D. López.
Flamencología.org
Referencias
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Castro Buendía, G. (2011). *Los “otros” fandangos, el cante de la madrugá y la taranta. Orígenes musicales del cante de las minas*. *Revista de Investigación sobre Flamenco “La Madrugá”*, (4), 59–135 aprox. [12]
Fernández Marín, L. (2012). *La bimodalidad en las formas del fandango y en los cantes de Levante: origen y evolución*. *Revista de Investigación sobre Flamenco “La Madrugá”*, (5). [13]
Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC. (2024). *Malagueña* [ficha de archivo sonoro y metadatos]. [33]
Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC. (s. f.). *Piezas relacionadas con Nerpio* [catálogo; incluye “Malagueñas de Pedro Andrés (Nerpio, Albacete, 1976)”]. [30]
Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC. (s. f.). *Piezas relacionadas con Alicante/Alacant (p. 2)* [catálogo; incluye “Malagueña” en Villena]. [31]
Flamencología.org. (2021). *La mentira del Triángulo del Flamenco* [artículo divulgativo]. [45]
Martos Jiménez, A. (2012). *Los verdiales: interpretaciones, transcripciones, hipótesis* [artículo en revista *Jábega*]. [15]
Mayorga González, A. (2017). *Difusión geográfica de las malagueñas de baile*. *Isla de Arriarán*. [14]
Navarro, J. G. (1996). *Moriscos y Flamenco en Andalucía oriental*. [46]
Ortega Castejón, J. F. (2009). *La taranta o malagueña de Fernando el de Triana*. *Revista de Investigación sobre Flamenco “La Madrugá”*, (1). [24]
Ortega, J. F., & Fernández Riquelme, P. (2010). *El cante por cartageneras: un acercamiento a través de los textos y sus melodías características*. *Revista de Investigación sobre Flamenco “La Madrugá”*, (2). [21]
Parlamento de Andalucía. (2010). *Diario de Sesiones de Comisiones, núm. 399 (7 de octubre de 2010)* [intervenciones sobre la campaña “Flamenco soy” y la candidatura UNESCO]. [47]
Fernández Riquelme, P. (2012). *El Flamenco del noroeste murciano*. *Revista de Investigación sobre Flamenco “La Madrugá”*, (6). [22]
Correspondencia de citas y fuentes
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[3] [8] [30] [39] — https://musicatradicional.imf.csic.es/es/pieces-tid/5526
[4] [11] — https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/10494729.pdf
[5] [9] [10] [17] [18] [25] [46] — https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2246785.pdf
[7] [12] [23] [26] [29] [36] [37] — https://revistas.um.es/flamenco/article/download/132281/122571
[13] [19] [32] [40] [41] — https://digitum.um.es/bitstreams/30f3c401-0488-4064-b4e6-2e85a51c2b87/download
[15] — https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3962510.pdf
[21] [38] — https://digitum.um.es/bitstreams/26511c68-1f0c-4b31-a3d4-5a37764c39e0/download
[22] — https://revistas.um.es/flamenco/article/download/152851/136491/0
[24] [28] [44] — https://revistas.um.es/flamenco/article/download/83891/80841/343251
[27] [35] — https://folklorecv.com/es/grupos_federados/grup-de-danses-socarrel-de-xativa/
[31] — https://musicatradicional.imf.csic.es/es/pieces-tid/1603?page=2
[33] — https://musicatradicional.imf.csic.es/es/piece/68677
[45] — https://www.flamencologia.org/la-mentira-del-triangulo-del-flamenco/
