Federico García Lorca y el Cante Jondo
Federico García Lorca escribió la mayor parte de “Poema del Cante Jondo” hacia 1921, aunque su publicación se retrasó hasta 1931. Se trata de un conjunto de poemas en el que Lorca plasma su visión más profunda y emocional del Flamenco, al que denomina “cante jondo” por entender que en él habita el germen más antiguo y auténtico de esta expresión artística. Su interés en la música y en las tradiciones populares andaluzas había crecido tras relacionarse con figuras como Manuel de Falla y tras participar en el célebre Concurso de Cante Jondo de 1922 en Granada, cuya finalidad era reivindicar la pureza de los estilos más antiguos de lo que él creía la raíz flamenca.
En el momento en que Lorca escribe esta obra, existía la idea (hoy matizada por la investigación musicológica) de que la Siguiriya era el palo más antiguo y, por ende, el más “jondo”. Con el tiempo, se ha demostrado que estilos como el Polo, la Caña, las Serranas o los Verdiales podrían ser incluso más primitivos. Lorca, no obstante, elevó a nivel poético la visión del Flamenco como un cante profundo, desgarrado y cargado de matices trágicos, reflejando la conexión entre los gitanos y el Flamenco. En su época, se defendía la idea de que la población gitana era la creadora del cante, aunque las investigaciones actuales confirman que, si bien fue parte importante de su desarrollo y difusión, no fue el único origen.
“Poema del Cante Jondo” supuso para la obra de Lorca una consolidación de su fascinación por lo popular andaluz y, a la vez, el comienzo de una etapa creativa caracterizada por el simbolismo y la preocupación social y estética que se profundizaría en títulos posteriores. Para el Flamenco, representó una mirada literaria que puso de relieve su dimensión artística y poética, contribuyendo a su difusión e interés cultural dentro y fuera de España.
Miguel Poveda y Federico
A lo largo de su trayectoria, Miguel Poveda ha explorado diversos territorios del Flamenco, pero con “Poema del Cante Jondo” se adentra de lleno en la obra de Federico García Lorca, un autor que, si bien vinculó su imaginario al cante andaluz, nunca concibió este poemario para ser cantado. Para Poveda, esa aparente dificultad se convirtió en un estímulo creativo: confiesa que no quería forzar los textos a entrar en moldes flamencos demasiado rígidos, sino hallar la manera de fundir la atmósfera lorquiana con su propia expresión artística. Fue necesario, según sus palabras, “quitarse cadenas” para componer con libertad y, a la vez, honrar la profunda identidad de los cantes que habitan en cada verso. El artista ha convertido al poeta granadino en un de sus referentes (y menudo referente) para su obra y la vida, al menos eso es lo que me transmiten sus palabras y sus creaciones artísticas.
El Disco
El disco nace como un monográfico en torno al Cante Jondo de Lorca, algo poco habitual en los múltiples acercamientos que artistas de todo tipo han realizado a su poesía. Existen grabaciones de poemas sueltos, auténticas joyas, pero no un proyecto completo que abarque de manera tan integral la esencia de este libro. De los cincuenta y cinco poemas que integran el original, Poveda elige doce, aquellos que, al leerlos, le susurraban ritmos en la mente e invitaban a recrear el universo flamenco con acentos propios, evitando la rigidez y abriendo espacio a la improvisación.
Entre las piezas incluidas, Poveda dedica una Malagueña y un Verdial al gran Juan Breva, figura clave del siglo XIX que alcanzó tal popularidad que llegó a actuar para la realeza y a ser pagado en oro por sus actuaciones. Su dominio de la Malagueña, así como su capacidad para personalizar los cantes, lo convirtieron en un referente de la época, hasta el punto de situarse entre los cantaores más influyentes de su tiempo. Su legado resuena en la propuesta de Poveda, quien rescata este cante con un respeto profundo a la tradición y un anhelo de expresión genuina.
Asimismo, en el tema dedicado a Silverio Franconetti, Poveda opta por un recurso escénico diferente: decidió que ciertos versos no se cantarían, sino que se recitarían con la voz imponente de Juan Fernández. Entendió que esa parte exigía un tono casi susurrado, antes que el lamento flamenco al uso, y el resultado es un diálogo potente entre la Seguiriya y la palabra hablada.
La grabación del disco tuvo lugar en San Fernando (Cádiz), un espacio que vincula a Poveda con la figura de Camarón de la Isla. El guitarrista Jesús Guerrero, compañero inseparable en este proyecto, vive precisamente detrás de la casa natal de Camarón, y cada jornada Poveda pasaba por aquella puerta pidiendo en silencio la inspiración y el aliento creativo del maestro. Esa conexión casi mística se tradujo en un trabajo cargado de emoción, en el que el Cante Jondo late con la impronta de la tradición y el empuje de la libertad artística.
El propio Lorca, en su tiempo, compartió con Manuel de Falla la preocupación de que el Cante Jondo pudiera desaparecer. Un siglo después, Poveda celebra la aparición de nuevas voces jóvenes, cantaoras y cantaores que mantienen vivo el arraigo flamenco y, a la vez, buscan caminos propios. “El arte no se puede enjaular”, afirma el cantaor, defendiendo la necesidad de respetar la pureza de los palos más antiguos, pero sin renunciar a la evolución.
En su visita a Pamplona, Poveda recala en el escenario con la guitarra de Jesús Guerrero, el mismo cómplice que le ha acompañado en la grabación.
“Poema del Cante Jondo” no solo rinde homenaje a Lorca, sino que exhibe el pulso creador de un cantaor que no teme adentrarse en las raíces del Flamenco con la determinación de hacerlas resonar en el presente. De esta manera, el arte jondo se revela más vivo que nunca, y la palabra del poeta granadino vuelve a encontrar, en la voz de Poveda, el duende que la inspira y la libera.
El espectáculo
Asistí en mis días de exilio andaluz por trabajo en Pamplona, Navarra, al concierto que el artista ofrecía en el teatro Baluarte, el 22 de febrero a las 20:30 horas. El desarrollo del espectáculo mantuvo casi en su totalidad el orden del disco. Miguel Poveda inició la velada con una Caña, incorporando un “paseillo” al estilo de Enrique Morente, tendencia que se está popularizando últimamente. Personalmente, prefiero la forma clásica, con sus paradas y pausas, antes que la versión corrida que usaba el granadino. No obstante, resulta interesante que en esta Caña el “paseillo” se interprete con letra en lugar de los típicos “ayes”. Es un recurso que aporta frescura y que, gracias a la relevancia de Poveda, podría abrir camino a nuevas propuestas, más aún cuando encaja bien en la estructura de la Caña. Aun así, confío en que no se pierda el sello tradicional del paseillo que tantos matices aporta al Cante.
Tras la Caña inicial, Miguel Poveda abordó la Malagueña con un inconfundible sello personal, inspirándose en un poema de Lorca dedicado al genial y universal Antonio Ortega Escalona, conocido en el mundo flamenco como Juan Breva. Santo y seña de los cantaores del siglo XIX, este malagueño de la Axarquía llevó el arte jondo a los grandes escenarios, mezclando fandangos verdialeros –entonces también llamados fandanguillos, malagueñas–, cantes abandolaos y la incipiente Malagueña que, liberada de compás, se convirtió en un regalo para los guitarristas. Poveda rindió tributo a esa herencia uniendo la Malagueña a un Verdial de Juan Breva, con un remate a medio camino entre el cante y el recitado.
Como nota informativa, en aquella fusión se vislumbraba el enlace evolutivo que parte de Juan Breva y sus Malagueñas, para que El Cojo de Málaga, desde ese sustrato, diese un paso más y acogiese las Tarantas, añadiendo así otro eslabón esencial en la transformación de la Malagueña (madre) con los Cantes de Levante (¿qué es la Cartagenera sino una Malagueña?). Con esta interpretación sentí en ese instante el frescor del rebalaje y el perfume de las viñas axárquicas, tan cercanos como si me hallara en las lomas de Comares. Fue un viaje nostálgico y embriagador que derribó fronteras geográficas y temporales, evocando el eco de un legado que sigue palpitando con fuerza en cada verso y cada nota.
Tras la Malagueña y Verdial, continuaron las brillantes interpretaciones de los distintos palos recogidos en el disco: desde Cantiñas hasta Bulerías Jerezanas, pasando por Bulerías “sin apellido”. Entre ellas, Miguel Poveda intercaló creaciones musicales que él mismo presenta ante el público como piezas fuera del “corsé” de los esquemas clásicos del Flamenco, introduciendo en el tema “Sevilla” un claro guiño a las Sevillanas.
El día anterior había actuado en San Sebastián, y eso se hizo notar ligeramente en su voz, aunque no impidió que el espectáculo alcanzara cotas de excelencia. Su entrega fue total ante un público en su mayoría frío, que pareció valorar más el ritmo y palmoteo que los exigentes giros melismáticos de la Siguiriya o la Malagueña. El momento más conmovedor llegó con “Silencio”, una composición cargada de jondura, convertida en una suerte de alegato contra el estrépito de la vida contemporánea. La atmósfera se tiñó de una introspección casi ritual, confirmando que, incluso cuando la garganta acusa cansancio, el compromiso artístico de Poveda sigue irradiando un cante de primer nivel.
Jesús D. López
Flamencología.org
