La jota como antecedente del Flamenco: pruebas, influencias y límites

Documentos, partituras y discos para distinguir influencias concretas de genealogías demasiado simples

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28/07/2026

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Partitura, guitarra y disco sobre jota y Flamenco — Documentos, música y grabaciones permiten medir la relación entre la jota y las alegrías.

El problema de las genealogías simples

La búsqueda del origen de un género musical suele producir relatos muy atractivos: una melodía viaja, llega a una ciudad y se convierte en otra cosa. El problema aparece cuando esa narración sustituye a las pruebas. Al estudiar la jota como antecedente del Flamenco, debemos evitar que una coincidencia rítmica, una copla parecida o una fecha simbólica se conviertan en una genealogía completa.

La relación entre jota y Flamenco merece atención. La jota formó parte del amplio repertorio bailable y teatral que circuló por España durante los siglos XVIII y XIX. Algunas melodías, estrofas, fórmulas coreográficas o piezas denominadas jotas y jotillas pudieron incorporarse a cantiñas y alegrías. Existen, además, cantaores flamencos que grabaron jotas y ejemplos concretos de materiales teatrales reelaborados dentro de las alegrías.

Ese conjunto de datos no convierte la jota en fundamento general del Flamenco. Tampoco explica por sí mismo el origen de la soleá, la formación del ciclo de doce tiempos ni toda la familia de las cantiñas gaditanas. Para saber hasta dónde llega la relación debemos preguntar siempre qué fuente tenemos, de qué fecha es, qué demuestra y qué queda fuera de su alcance.

En este artículo distinguimos cuatro niveles:

Hecho documentado: aparece en una fuente fechada, una partitura, un anuncio de prensa, una etiqueta o una grabación identificable.
Comparación musical: dos materiales comparten rasgos que podemos transcribir y contrastar.
Hipótesis histórica: la relación resulta posible y coherente, pero falta una cadena completa de transmisión.
Conjetura: la afirmación depende de asociaciones geográficas, palabras coincidentes o analogías demasiado generales.

Esta escala nos permite reconocer influencias posibles sin confundirlas con un origen demostrado.

La jota en el siglo XVIII

Antes de Luis Misón

La jota no nació en 1808 ni en 1812. El informe técnico del Ministerio de Cultura sobre la jota reúne testimonios anteriores: menciones manuscritas de datación temprana, una pieza titulada La Jota en un libro de cifras para guitarra de hacia 1705 y referencias durante la primera mitad del siglo XVIII. Antonio Muñoz incluyó la jota en su tratado de danza de 1739, mientras el teatro breve incorporó piezas con esa denominación desde mediados de siglo.

Conviene interpretar esas fuentes con prudencia. El nombre «jota» no designó necesariamente una forma musical idéntica en todos los lugares y periodos. Las partituras tempranas tampoco ofrecen siempre el perfil rítmico, formal y melódico que acabó asociándose con las jotas regionales del siglo XIX. La documentación acredita antigüedad y circulación del término; no garantiza continuidad inalterada.

En 1753, por ejemplo, la tonadilla Los señores fingidos, de Antonio Guerrero, presenta una pieza llamada jota. En 1779, Gaspar María de Nava Álvarez de Noroña enumeró en La Quicaida una «jota valenciana» junto a un «fandango de Cádiz» y un «polo agitanado». Estos testimonios revelan un mapa móvil de bailes, músicas y etiquetas geográficas. También nos recuerdan que las denominaciones viajaban y podían adquirir nuevos significados en el escenario.

Tampoco debemos tratar «jota», «jotilla» y «jota aragonesa» como nombres intercambiables. «Jota» funcionó como denominación amplia y cambiante; «jotilla» pudo señalar una pieza breve, una variante local o un uso teatral, sin constituir una subcategoría universal; «jota aragonesa» identifica una tradición regional cuya codificación y representación pública adquirieron especial fuerza durante el siglo XIX. Cada fuente debe leerse con el significado que permite su propio contexto.

Teatro, circulación y transformación

La tonadilla escénica no es una grabación de campo del siglo XVIII. Era un género teatral que seleccionaba, estilizaba y mezclaba materiales reconocibles para el público. Un compositor podía emplear un ritmo popular, una etiqueta regional, un personaje estereotipado o una melodía de moda y transformarlos según las necesidades de la escena.

Como explica Miguel Ángel Berlanga en su estudio sobre la historia del baile flamenco, las tradiciones populares y teatrales mantuvieron una relación de ida y vuelta. El teatro no fue un espejo neutro de la calle, aunque tampoco estuvo aislado de ella. Esta doble circulación resulta esencial: una jota presente en una tonadilla prueba que el nombre y algún repertorio asociado eran inteligibles para el público; no nos entrega automáticamente la práctica popular exacta de una comarca.

La «jota de Andalucía» de La cocinera

La tonadilla La cocinera, atribuida a Luis Misón, ocupa un lugar central en este debate. El catálogo de la Biblioteca Nacional de España fecha hacia 1760 el manuscrito de esta obra y la identifica como una tonadilla «entre cinco». En ella aparece el verso: «Esta es la nueva jota de Andalucía».

Qué demuestra

El pasaje permite sostener varios hechos:

Hacia 1760 circulaba en el teatro una pieza o sección reconocida como «jota».
La etiqueta podía asociarse con Andalucía varias décadas antes de la Guerra de la Independencia.
La palabra «nueva» sugiere novedad escénica, variante, moda o reelaboración, aunque no aclara cuál de estas posibilidades era la decisiva.
La jota ya participaba en procesos de adaptación territorial y teatral.

Es un testimonio importante porque impide presentar la jota como un repertorio que entró por primera vez en Andalucía con las tropas aragonesas durante la guerra napoleónica.

Qué no demuestra

La misma fuente no permite afirmar que esa «jota de Andalucía» fuese una jota de Cádiz, que poseyera el ciclo posterior de doce tiempos del Flamenco, que se interpretara como unas alegrías ni que iniciara una transmisión continua hasta las cantiñas del siglo XIX. Tampoco sabemos si la etiqueta describía el lugar de procedencia de la música, su carácter escénico, una adaptación estilística o la identidad de los personajes.

Entre el testimonio de 1760 y las denominaciones flamencas documentadas un siglo después queda un vacío que no puede llenarse mediante intuición. La cocinera prueba circulación; no establece filiación directa.

Cádiz, Aragón y el mito explicativo de 1812

La tradición más divulgada sitúa el origen de las alegrías en Cádiz durante la Guerra de la Independencia. Según distintas versiones, los aragoneses habrían llevado su jota a la ciudad sitiada y los gaditanos la habrían transformado hasta producir las alegrías. El relato enlaza dos territorios, un episodio nacional y letras posteriores que mencionan el Ebro, Navarra, la Virgen del Pilar o figuras de la resistencia.

El intercambio cultural entre militares, refugiados, comerciantes, intérpretes y población local es históricamente verosímil. También resulta razonable que en Cádiz se escucharan repertorios de procedencias diversas. Sin embargo, posibilidad no equivale a demostración.

La documentación obliga a separar cuatro cuestiones:

Había jotas antes de 1808 y la expresión «jota de Andalucía» está documentada hacia 1760.
La circulación de jotas aragonesas en el contexto bélico es posible, pero necesita testimonios específicamente gaditanos para adquirir valor genealógico.
Las letras de tema aragonés pueden conservar memoria cultural o de repertorio; su contenido no fecha la formación musical del palo.
Las primeras denominaciones próximas a las alegrías que hemos podido localizar pertenecen a la segunda mitad del siglo XIX, no a 1812.

Por ello, 1812 puede funcionar como horizonte simbólico dentro de la memoria de Cádiz, pero no como fecha fundacional acreditada. Afirmar que las alegrías existían o se estaban formando antes de la Constitución exige documentos musicales o textuales que todavía no tenemos.

Reino de Valencia, Corona de Aragón y consolidación de la jota aragonesa

La identificación casi automática entre jota y Aragón es comprensible, pero puede ocultar una geografía histórica más extensa. También debemos precisar los nombres políticos: el Reino de Aragón y el Reino de Valencia fueron territorios diferenciados dentro de la Corona de Aragón. Por eso, una posible circulación entre Valencia y Aragón no sería un traslado entre dos espacios sin relación, aunque tampoco podemos convertir la antigua estructura política en prueba de transmisión musical.

La hipótesis valenciana y la leyenda de Aben Jot

La idea de un origen valenciano aparece en coplas tradicionales: «La jota nació en Valencia y de allí vino a Aragón». Otra narración atribuye el género a Aben Jot, un supuesto músico musulmán expulsado del Reino de Valencia que habría llevado su baile a Calatayud. El informe técnico del Ministerio de Cultura clasifica esta historia dentro de las leyendas y teorías de origen, no como un episodio históricamente acreditado. No conocemos documentación coetánea sobre Aben Jot ni una cadena que enlace al personaje con las jotas posteriores.

La hipótesis valenciana no depende únicamente de esa leyenda. El mismo informe recoge un bando de 1723 de la Baronía de Albalat, en el actual territorio valenciano, que pretendía prohibir la jota junto con el fandango, el trompón y la patadeta por considerarlos bailes indecorosos. Según la fuente citada, aquellas prácticas tendrían al menos veinte años de antigüedad. Este documento sitúa una jota popular en territorio valenciano durante las primeras décadas del siglo XVIII.

Antonio Beltrán Martínez defendió que el carácter más primigenio del género pudo formarse en el Reino de Valencia y que la modalidad hoy reconocible se desarrolló a finales del XVIII. Debemos presentar esta propuesta como hipótesis historiográfica, no como origen resuelto. Las primeras piezas y menciones con el nombre «jota» aparecen también en otros lugares, mientras su música no coincide siempre con el modelo regional posterior. La documentación valenciana hace plausible un foco temprano; no concede a un único territorio la propiedad del nacimiento.

La propia tradición valenciana conserva una familia diversa: jotillas, joticas, les Camaraes, formas «por la Liriana», «por la Valenciana» o «por la Aragonesa» y géneros afines como las valencianes per la de l’u i el dos. Esa variedad muestra convivencia, adaptación y cruces de repertorio. Tampoco todas estas denominaciones describen una misma estructura musical.

Por qué Aragón se convirtió en el gran emblema de la jota

La asociación de la jota con Aragón se consolidó con especial fuerza durante el siglo XIX. La memoria de los Sitios de Zaragoza, las letras patrióticas, los espectáculos teatrales, la zarzuela, la edición musical y la profesionalización de cantadores contribuyeron a convertir la jota aragonesa en la modalidad de mayor visibilidad peninsular. Desde mediados del XIX, y con la expansión de la llamada «jota de estilo» hacia su final, Aragón proporcionó modelos vocales, iconografía, concursos y un repertorio identificable.

Que la jota aragonesa se convirtiera en la forma más conocida no demuestra que fuese la más antigua. El informe institucional y el estudio de Guillermo Castro coinciden en separar antigüedad del género y consolidación de su modalidad aragonesa. Esta diferencia permite formular mejor el problema: Aragón fue un gran centro de codificación, creación, representación identitaria y difusión, aunque el mapa histórico de la jota rebasa sus fronteras.

La relación con Cádiz debe situarse dentro de esa circulación amplia. Una jota aragonesa muy popular en la segunda mitad del XIX pudo entrar en teatros, academias, fiestas y repertorios de cantaores. La guerra y 1812 constituyen una vía posible entre varias. También actuaron compañías teatrales, partituras, intérpretes itinerantes, migraciones laborales y grabaciones. Ninguna de estas rutas debe darse por exclusiva sin documentación particular.

De «canto alegre» a «alegrías»: una cronología documentada

La terminología constituye uno de los principales puntos débiles de las genealogías lineales. Las palabras cambian de significado y a veces describen un carácter, una manera de cantar o una pieza concreta antes de convertirse en nombre estable de un género.

Cronología documental de la jota, las cantiñas y las alegrías.

La noticia de 1869 reproducida por Faustino Núñez resulta especialmente útil: «cantar por alegre» aparece décadas después de 1812 y en un contexto donde también se habla de cantiñas. La investigación de Guillermo Castro sobre los panaderos localiza, además, el «canto alegre» interpretado por Francisco Hidalgo en Córdoba el 7 de febrero de 1866, dentro de un programa que incluía soleá, caña, polo, seguidillas gitanas, caracoles y haberas.

No podemos convertir estos datos en la secuencia «jota jaleada → canto alegre → por alegre → alegrías». Faltan testimonios que documenten «jota jaleada» como fase inicial estable, el cambio semántico entre cada eslabón y la continuidad de repertorio. Lo acreditado es más modesto y más interesante: durante las décadas centrales del XIX convivieron nombres, prácticas y materiales en proceso de especialización.

También debemos evitar proyectar hacia atrás expresiones posteriores. «Soleá al golpe» y «bulería por soleá» pertenecen a marcos terminológicos y performativos que no aparecen como piezas nítidas de esta cadena en la documentación decimonónica citada. En las fuentes primarias del XIX consultadas no hemos localizado una mención fiable de «soleá al golpe» que permita asignarle aquí una primera fecha; por eso no la fabricamos mediante analogía retrospectiva. Usar esa expresión para explicar 1812 introduce una categoría posterior en un periodo que no la documenta.

¿Existe un patrón rítmico único de la jota?

La frase «la jota tiene una rítmica binaria en 6/8» contiene una descripción técnica correcta del 6/8, pero se vuelve insuficiente cuando pretende definir todo el género. El 6/8 es un compás binario de subdivisión ternaria: organiza seis corcheas en dos pulsos de tres, 3+3. El 3/4 es ternario de subdivisión binaria: distribuye las mismas seis corcheas en tres pulsos de dos, 2+2+2.

La alternancia o superposición entre ambas agrupaciones produce hemiolia y ambigüedad métrica. Numerosas jotas se han transcrito o interpretado en 3/4, 3/8, 6/8 o mediante combinaciones y desplazamientos acentuales. El estudio comparado de Miguel Manzano y el recorrido musicológico de Guillermo Castro muestran una diversidad que impide reducir «la jota» a una fórmula universal.

Algo parecido ocurre con el ciclo de doce tiempos del Flamenco. En soleares y cantiñas solemos representarlo mediante una cuenta de doce pulsos, con acentuaciones de referencia frecuentes en 3, 6, 8, 10 y 12. La ejecución real admite desplazamientos, cierres, silencios, contratiempos y distintas maneras de sentir unidades mayores. Compartir una arquitectura cíclica no demuestra que todos los géneros relacionados procedan de un único modelo.

La ecuación «patrón de jota + patrón de bolero = compás de soleá y cantiñas» puede servir como recurso visual para comparar acentos. No constituye una prueba histórica. Para transformarla en hipótesis musicológica contrastable necesitaríamos:

transcripciones fechadas de cada patrón;
una unidad temporal común;
representación precisa de pulsos y acentos;
comparación de células, frases y cierres;
fuentes que documenten contacto y transmisión;
una cronología donde el supuesto modelo anteceda al resultado.

Sin estos elementos, la suma gráfica demuestra que dos esquemas pueden combinarse sobre el papel, no que esa combinación ocurriera históricamente.

Jota, bolero, abandolao y compás de doce tiempos

Varias categorías distintas suelen aparecer mezcladas en esta discusión:

Bolero: baile y género de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, vinculado a la reelaboración escénica de la seguidilla.
Seguidilla bolera: forma cantada y bailada con estructura estrófica, secciones y convenciones coreográficas propias.
Escuela bolera: tradición profesional y sistema coreográfico más amplio; no es un único patrón rítmico.
Abandolao: denominación usada en el Flamenco para acompañamientos y aires de determinados fandangos andaluces, con especial relevancia en Málaga. No es otro nombre del bolero.
Soleá: género del Flamenco con repertorios melódicos, poéticos, armónicos y performativos específicos, documentado con claridad desde mediados del XIX.
Bulería por soleá o soleá por bulerías: categoría de tempo, repertorio y acompañamiento desarrollada dentro del Flamenco; no debe trasladarse sin prueba a comienzos del XIX.
Cantiñas y alegrías: familia y modalidad vinculadas al ámbito gaditano, generalmente en tonalidad mayor, con coplas, juguetillos, coletillas y funciones bailables.

Estas formas pueden compartir células, compases ternarios, hemiolias, estructuras de copla o espacios escénicos. La relación no las vuelve equivalentes. Tampoco convierte el acompañamiento abandolao en «el patrón de bolero» ni autoriza a derivar mecánicamente soleares y cantiñas de la suma de dos ritmos.

Los panaderos ofrecen un buen ejemplo de complejidad. La documentación reúne piezas de tipo bolero o seguidilla y otras versiones aflamencadas cuyo acompañamiento se aproxima al toque por alegrías. Partituras de Julián Arcas, Enriqueta Ventura, Juan Parga y otros autores permiten observar cruces durante la segunda mitad del XIX. La conclusión prudente es que ciertos repertorios bailables se transformaron en contacto con prácticas flamencas. No necesitamos convertir un tipo de panaderos en origen único de las alegrías para reconocer su valor.

Melodías viajeras: préstamos, variantes y repertorios teatrales

La melodía ofrece pruebas más específicas que una etiqueta geográfica. Para afirmar un préstamo debemos comparar contorno, intervalos, cadencias, motivos y estructura de frases. A partir de ahí podemos distinguir:

Melodía coincidente: conserva una sucesión extensa de alturas y funciones reconocibles.
Variante: modifica notas, ornamentación, modo, ritmo o extensión, pero mantiene una identidad estructural.
Fórmula compartida: emplea un motivo o cadencia común a varios repertorios.
Semejanza parcial: coincide en un fragmento demasiado corto para fijar dependencia.
Coincidencia genérica: recurre a recursos corrientes del sistema tonal o modal.

El estudio de Guillermo Castro de 2023 compara transcripciones concretas de jotas con melodías de alegrías. En algunos casos identifica siete incisos organizados de forma semejante y células melódicas compartidas. Estas comparaciones sostienen una posible relación entre piezas determinadas. No permiten trasladar el resultado a todas las jotas ni a todo el repertorio de alegrías.

El teatro musical fue una vía privilegiada para esos viajes. Tonadillas, sainetes, zarzuelas, academias de baile y espectáculos flamencos permitieron que una melodía cambiara de letra, tempo, acompañamiento, tonalidad y función. Una pieza podía pasar del escenario a la tradición oral y regresar después transformada; también podía difundirse mediante partituras y, desde finales del XIX, cilindros y discos.

La forma y la letra ayudan a reconocer esos procesos, aunque tampoco bastan por separado. Jotas y alegrías pueden compartir coplas breves, estribillos, llamadas, coletillas o funciones festivas y bailables. Palabras parecidas —«arrieros», «arando» o «arados»— no establecen relación alguna si no aparecen acompañadas por coincidencia textual extensa, melodía comparable y cronología coherente.

Jota, fandango y geografías orientales del Flamenco

La geografía histórica del Flamenco no termina en Cádiz, Sevilla y Jerez. Málaga, Granada, Almería y Jaén forman parte de su desarrollo, mientras el eje minero conectó Andalucía oriental con Cartagena, La Unión y otros territorios de Murcia. El Instituto Andaluz del Flamenco define los cantes de Levante mediante un ámbito que comprende Almería, Jaén y Murcia y explica su relación con fandangos locales, migraciones mineras y reelaboraciones de intérpretes.

Este mapa importa para nuestro tema porque la jota también se extendió por Valencia, Murcia, Albacete, Almería y Granada. El informe institucional registra en el sureste denominaciones locales como «estudiantina», «Yerbabuena», «navideña», «alegrías» o «zángano», además de las numerosas variantes valencianas. La presencia de la palabra «alegrías» en ese vocabulario local no identifica automáticamente el palo gaditano: una misma denominación puede cumplir funciones diferentes en comunidades distintas.

Jota y fandango son géneros históricos diferenciables, aunque mantuvieron zonas de contacto. Miguel Manzano observó patrones rítmicos compatibles y procesos de contaminación recíproca en algunas modalidades. El informe de 2022 documenta incluso territorios donde una jota puede recibir el nombre de fandango o donde una estructura denominada genéricamente «jota» integra seguidillas y fandangos. Esta permeabilidad explica cruces locales; no permite declarar que ambos nombres sean equivalentes.

En el Flamenco oriental, el fandango desempeña un papel estructural muy visible. Tarantas, mineras, cartageneras y otras formas de Levante se relacionan con el aflamencamiento de fandangos de Almería, Jaén y Murcia. Lola Fernández Marín estudia esta continuidad formal y armónica desde los fandangos preflamencos hasta los cantes mineros. La existencia paralela de jotas en esos territorios amplía el campo de contacto, pero no convierte los cantes de Levante en derivados de la jota.

Málaga como bisagra: verdiales, abandolaos y malagueñas

Málaga debe ocupar una posición central en este eje. No pertenece en sentido estricto al núcleo geográfico que suele agruparse bajo la etiqueta «cantes de Levante», pero funciona como bisagra occidental del corredor Málaga–Granada–Almería–Jaén–Murcia/Cartagena. Por la provincia circularon músicos, compañías, trabajadores e intérpretes, mientras sus fandangos mantuvieron conexiones con repertorios vecinos y con los procesos de profesionalización del Flamenco.

Los verdiales pertenecen al gran campo de los fandangos malagueños y conservan una fuerte dimensión colectiva, bailable e instrumental. Violín, guitarra, panderos, platillos y otros instrumentos participan en una práctica cuya métrica ternaria y cuyos procedimientos de copla deben estudiarse por sí mismos. Que encontremos células compatibles con jotas o con otros bailes peninsulares no autoriza a derivar los verdiales de la jota. Sí permite situarlos dentro de un espacio de intercambios rítmicos, melódicos y coreográficos.

Los fandangos abandolaos forman otra pieza decisiva. El término describe un aire y una manera de acompañar vinculados a estilos malagueños y de áreas próximas; no es sinónimo de bolero ni de jota. En este campo se sitúan verdiales aflamencados, jaberas, rondeñas, fandangos de Lucena y otras modalidades con historias diferenciadas. Ronda y su Serranía entran en el mapa mediante la rondeña y la circulación de repertorios entre Málaga interior, Granada y las rutas hacia el oriente andaluz.

Las malagueñas muestran con especial claridad el paso desde formas de fandango con pulso bailable hacia cantes de mayor libertad métrica y elaboración individual. Juan Breva, La Trini, El Canario y otros intérpretes participaron en esa transformación. El Instituto Andaluz del Flamenco, al explicar los cantes de Málaga, relaciona este tronco con los abandolaos y recuerda su extensión hacia fandangos de Almería y Cartagena.

La conexión funciona también en sentido inverso. Las migraciones mineras llevaron materiales almerienses hacia Linares, Cartagena y La Unión; las reelaboraciones levantinas regresaron al circuito profesional y alcanzaron Málaga mediante intérpretes como La Trini y El Canario. Por ello, Málaga no es un apéndice occidental de los cantes mineros, sino un nodo creador y receptor dentro del eje. Su papel refuerza una historia reticular del Flamenco, aunque no demuestre una filiación específica desde la jota.

El «Levante flamenco» no es sinónimo de Valencia

Aquí debemos evitar una confusión geográfica frecuente. En la terminología del Flamenco, «cantes de Levante» suele señalar el arco de Almería, Jaén y Murcia, con especial atención a los distritos mineros. No equivale sin más a la actual Comunitat Valenciana ni a todo el litoral mediterráneo español.

Valencia pertenece a la historia territorial de la jota y puede haber participado en su circulación hacia otros espacios. El Levante flamenco pertenece a otra clasificación, construida alrededor de fandangos aflamencados y cantes mineros. Ambos mapas se rozan dentro de redes mediterráneas y peninsulares, pero no son el mismo mapa.

¿La jota puede considerarse un cante flamenco?

La respuesta depende del nivel de clasificación. Como género general, la jota pertenece al folklore y a las músicas tradicionales de una geografía peninsular muy amplia. Cuando un cantaor la interpreta dentro de su repertorio, eso prueba contacto profesional, pero no cambia automáticamente su categoría. Cuando la melodía, el fraseo, el acompañamiento, la métrica o la función se transforman de acuerdo con prácticas del Flamenco, podemos hablar de jota aflamencada o de material jotero incorporado al Flamenco.

El vocabulario del Instituto Andaluz del Flamenco define «aflamencarse» como el proceso por el cual una copla o canción adquiere características flamencas. Esta categoría resulta más precisa que declarar toda jota un palo del Flamenco. El Mochuelo, La Rubia, Niño de Medina o Pastora Pavón muestran diversos grados de proximidad: desde la interpretación de una jota etiquetada como tal hasta la incorporación de un juguetillo o una melodía dentro de unas alegrías.

Incluir la zona oriental ensancha, por tanto, nuestra explicación. Nos permite observar la movilidad entre Reino de Valencia, Aragón, Málaga, Granada, Almería, Jaén, Murcia, Cartagena y Cádiz, además de las relaciones entre jota, verdiales, fandangos abandolaos, malagueñas, cantes mineros, teatro y profesionalización. Ese mapa refuerza una historia de intercambios; no establece una única carretera musical que desemboque necesariamente en las alegrías.

La alternancia tónica-dominante y sus límites como prueba

La alternancia entre tónica y dominante aparece de manera frecuente en jotas, pero pertenece al vocabulario básico de la música tonal europea. Dos acordes tan extendidos tienen escaso poder para identificar por sí solos una influencia específica.

Una comparación armónica útil debe estudiar a la vez:

línea y repetición del bajo;
ritmo de los cambios armónicos;
cadencias;
tonalidad mayor o menor;
posibles comportamientos modales;
relación entre melodía y armonía;
forma estrófica;
figuraciones de guitarra u otros instrumentos;
función escénica y coreográfica.

El término «bajo ostinato» exige una figura de bajo estable y reconocible que se repita. Una alternancia armónica no lo crea automáticamente. También debemos diferenciar la tonalidad mayor, muy frecuente en las alegrías, de la sonoridad modal o del llamado modo flamenco presente en otros repertorios. La armonía puede apoyar una comparación cuando actúa junto con la melodía, el ritmo y la forma; aislada, la sucesión tónica-dominante es demasiado común.

Primeras grabaciones y fijación discográfica

La discografía temprana ofrece fotografías sonoras parciales. Las etiquetas no siempre coinciden con nuestras categorías actuales, las fechas pueden ser aproximadas y los acompañantes quedan a veces sin identificar. Aun así, los registros permiten comprobar qué cantaban determinados artistas y cómo circulaban los repertorios.

El Mochuelo, La Rubia y Niño de Medina

Primeras grabaciones y repertorios de jota y alegrías en intérpretes del Flamenco.

La Discography of American Historical Recordings identifica la matriz 7950u de El Mochuelo. El catálogo Gramophone de 1906 conservado por la Biblioteca de Catalunya registra el número G 62015 como «Alegria» y también incluye jotas del mismo cantaor. La proximidad comercial de las etiquetas demuestra versatilidad de repertorio, no derivación automática de una forma a otra.

La Jota de Niño de Medina contiene coplas como «Al puerto de Guadarrama», «Los bilbaínos en el verano», «Al Gurugú» y «Un baturro se miraba». Su ficha discográfica aporta sello, matriz, catálogo y acompañamiento de Ramón Montoya. Aquí sí tenemos un objeto sonoro susceptible de transcripción y comparación. Incluso cuando aparecen afinidades melódicas con algunas alegrías, debemos precisar qué frases coinciden y cuáles divergen.

El guitarrico, Miguel Fleta y Pastora Pavón

El caso de El guitarrico muestra cómo debemos estudiar una posible incorporación teatral al Flamenco. La zarzuela de Agustín Pérez Soriano, con libreto de Manuel Fernández de la Puente y Luis Pascual Frutos, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 12 de octubre de 1900. Su «Jota de Perico» circuló mediante escena, partitura y grabaciones.

La Biblioteca Virtual de Aragón conserva una edición sonora de hacia 1914 interpretada por Emilio Sagi-Barba con orquesta, matriz Ho 30 ab y catálogo GC 2-62080. Miguel Fleta grabó también la pieza durante la década de 1920; una reedición de su obra completa sitúa el registro en el volumen correspondiente a 1924-1926, aunque la fuente pública consultada no permite confirmar la matriz original. Esto significa que el número existía, circulaba y había sido registrado por otros intérpretes antes de la versión de Pastora Pavón.

En sus alegrías «Yo le di un duro al barquero», grabadas en 1927 con Niño Ricardo, Pastora incorporó estos versos:

«Dile si la ves pasar,
dile, pero muy bajito,
dile que estoy medio loco […]
dile que se apiade
de este baturrito.»

La coincidencia textual extensa con la «Jota de Perico» apunta a una incorporación consciente del mismo material teatral o de una versión derivada. La cronología permite hablar de reelaboración dentro de unas alegrías. No identifica la vía directa: Pastora pudo conocer la zarzuela, una partitura, representaciones, versiones orales o alguna de las diversas grabaciones. Atribuir el préstamo específicamente a Miguel Fleta requeriría comparar las melodías nota por nota, identificar la grabación de Fleta utilizada y demostrar acceso o mediación.

El dato importante es más preciso: Pastora aflamencó o fijó una variante concreta dentro de un palo que ya estaba documentado y grabado. No creó las alegrías a partir de esa jota.

La jota como antecedente del Flamenco: diez afirmaciones sometidas a prueba

Las alegrías como transformación múltiple

La evidencia conduce a una explicación histórica más compleja. Las alegrías se formaron en un espacio gaditano y andaluz donde convivieron teatro breve, zarzuela, academias de baile, fiestas, repertorios populares, profesionalización flamenca y circulación impresa y sonora.

En ese proceso pudieron intervenir:

jotas y jotillas de diversas procedencias;
tonadillas y canciones teatrales;
panaderos y otros bailes;
jaleos de Cádiz;
coplas y estribillos móviles;
prácticas de cantiñas para el baile;
acompañamientos de guitarristas;
reelaboraciones individuales de cantaores;
fijación parcial mediante discos.

La palabra clave es aflamencamiento: selección, transformación y reinserción de materiales dentro de una práctica con fraseo, acompañamiento, métrica, expresión y función propios. Un material prestado deja de operar de la misma forma cuando cambia su estructura, su relación con el baile, su armonización o su manera de decirse.

Esta perspectiva también evita presentar la soleá como molde terminado al que se añadió una jota. Soleares y cantiñas comparten relaciones métricas dentro del Flamenco, pero poseen repertorios melódicos, armónicos y expresivos diferenciados. Su historia no se resuelve mediante una flecha única.

Conclusiones

La jota pertenece al amplio entramado de músicas bailables, populares y teatrales que circularon por España y Andalucía durante los siglos XVIII y XIX. La documentación valenciana de comienzos del XVIII sostiene la posibilidad de un foco temprano en el Reino de Valencia, mientras Aragón se convirtió durante el XIX en el principal espacio de codificación, representación identitaria y difusión de la modalidad más conocida. Ninguno de estos hechos resuelve por sí mismo el lugar de nacimiento del género.

La «jota de Andalucía» de La cocinera demuestra que el término y un repertorio asociado estaban presentes en el teatro hacia 1760. Las grabaciones de El Mochuelo, La Rubia y Niño de Medina prueban que intérpretes vinculados al Flamenco cantaron jotas. Las comparaciones musicales y el caso de El guitarrico muestran que determinados materiales pudieron entrar en las alegrías y ser reelaborados.

Ninguno de esos hechos convierte la jota en fundamento general del Flamenco. Tampoco permite reducir las alegrías a jotas trasladadas mecánicamente al compás de la soleá. La cronología disponible sitúa «canto alegre» en 1866, «por alegre» en 1869 y el uso publicado de «alegrías» en 1881; no documenta una cadena completa nacida en 1812.

Nuestra conclusión debe ser proporcional a las pruebas: algunas jotas o jotillas pudieron aportar melodías, estrofas, gestos coreográficos y repertorios concretos a ciertas cantiñas y alegrías. La formación del género fue un proceso de mezcla, selección, transformación y aflamencamiento en el Cádiz y la Andalucía del siglo XIX. La geografía oriental —Málaga, Granada, Almería, Jaén y el ámbito murciano— amplía el mapa de intercambios, especialmente a través del fandango y los cantes de Levante, pero no convierte jota, fandango y cante minero en una sola familia de origen.

Cada relación tendrá que probarse caso por caso mediante documentos, prensa, partituras, libretos, etiquetas, grabaciones y análisis comparado. La semejanza no equivale a influencia; la influencia tampoco equivale necesariamente a origen.

Si queremos seguir escuchando la historia del Flamenco con oído crítico, podemos comparar las primeras grabaciones citadas y profundizar en nuestros contenidos sobre cantiñas, soleares y repertorios teatrales. También invitamos a nuestros lectores a compartir fuentes documentales que permitan completar o corregir esta cronología.

Preguntas frecuentes

1. ¿Es la jota el origen de las alegrías?

No podemos afirmarlo en esos términos. Existen relaciones posibles y préstamos concretos entre algunas jotas, repertorios teatrales y determinadas alegrías. La formación del palo implicó también cantiñas, jaleos gaditanos, bailes, tonadillas y reelaboraciones de intérpretes y guitarristas.

2. ¿Nacieron las alegrías en Cádiz en 1812?

1812 funciona como fecha simbólica dentro de un relato que relaciona Cádiz y Aragón. No conocemos una fuente directa de ese año que documente las alegrías como género. Las expresiones «canto alegre» y «por alegre» localizadas hasta ahora son de 1866 y 1869.

3. ¿Qué demuestra la «jota de Andalucía» de Luis Misón?

Demuestra que hacia 1760 el teatro conocía una pieza o sección llamada «jota de Andalucía». No prueba que fuese gaditana, que tuviera compás de doce tiempos del Flamenco ni que enlazara de manera continua con las cantiñas posteriores.

4. ¿La jota nació en Valencia o en Aragón?

Existe documentación de la jota en territorio valenciano a comienzos del siglo XVIII y Antonio Beltrán propuso un posible origen en el Reino de Valencia. La leyenda de Aben Jot no es una prueba histórica. Aragón consolidó durante el XIX la modalidad más difundida e identificable, pero visibilidad y antigüedad no son equivalentes. El origen último continúa abierto.

5. ¿Pastora Pavón creó unas alegrías a partir de una jota de Miguel Fleta?

Pastora incorporó en 1927 versos vinculados con la «Jota de Perico» de El guitarrico, obra estrenada en 1900 y difundida por varias vías. Podemos hablar de reelaboración de un material concreto. No está demostrada una dependencia directa de la versión de Fleta y Pastora no creó el palo de las alegrías.

Jesús D. López

Investigador y docente.

Bibliografía

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