La cabal de El Pena: estudio y clasificación

La cabal de El Pena ocupa un lugar singular en la historia sonora del Flamenco: nació para la documentación moderna en las placas de pizarra de Sebastián El Pena, pasó a la voz de su hijo, reapareció en intérpretes y antologías del siglo XX y llegó, transformada pero melódicamente reconocible, al final de «De plata», la grabación incluida por Rosalía y Raül Refree en Los Ángeles (2017). Su recorrido permite escuchar más de un siglo de transmisión. También plantea una pregunta incómoda: ¿qué parte de esa genealogía podemos demostrar y en qué punto comenzamos a depender de atribuciones orales o clasificaciones musicológicas retrospectivas?

La respuesta exige distinguir dos cadenas que a menudo se confunden. La primera es una cadena fonográfica comprobable: Sebastián El Pena, El Pena Hijo, Manolo Fregenal y otros intérpretes proporcionan registros que permiten comparar el cante; el remate de Rosalía conserva claramente ese perfil melódico. La segunda es una cadena de atribución que remonta el modelo a Silverio Franconetti. Esta segunda cadena no es arbitraria ni debe despreciarse: se apoya en memoria oral, testimonios posteriores y una agrupación musicológica bajo la denominación «Silverio 3». Sin embargo, Silverio murió en 1889 sin dejar grabación conocida, y no hemos localizado una partitura vocal ni una descripción contemporánea capaz de fijar la melodía concreta. Además, las versiones conservadas de El Tenazas y El Pena cambian de manera sustancial su arquitectura. Por eso, la procedencia silveriana no puede darse por demostrada: incluso debemos contemplar que se hayan agrupado retrospectivamente dos composiciones diferentes.

Esta diferencia no es un tecnicismo. Afecta a la manera en que escribimos la historia del Flamenco. Un documento no contiene por sí solo toda la verdad de un arte transmitido mediante cuerpos, voces, convivencia, escucha e imitación. Pero una atribución heredada tampoco adquiere automáticamente el valor de una prueba directa. El caso de la cabal de El Pena nos obliga a evitar ambos extremos: ni el fetichismo documental que convierte el silencio del archivo en inexistencia histórica, ni la genealogía nominal que transforma una tradición razonable en certeza sin mostrar sus eslabones.

Qué es una cabal y por qué funciona como remate

En el vocabulario flamenco, la cabal suele entenderse como un cante del ámbito de las siguiriyas que se diferencia por su resolución en modo mayor. Su función histórica más reconocible es la de cambio o remate: después de la gravedad modal y expresiva de la siguiriya, su historia y sus características, la cabal introduce otro color tonal sin abandonar la tensión propia del género. La definición institucional del Instituto Andaluz del Flamenco subraya precisamente su parentesco con las siguiriyas y menciona entre sus estilos más conocidos los asociados a Silverio y a El Pena (Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, s. f.).

Conviene no confundir esta descripción formal con una genealogía de autores. Que una modalidad reciba el nombre de un cantaor puede indicar creación, recreación, transmisión, fijación discográfica, prestigio interpretativo o una combinación de varios factores. En el Flamenco es frecuente que los nombres personales funcionen como etiquetas de reconocimiento. La clasificación ayuda a orientarse entre variantes, pero no siempre conserva el acta de nacimiento del cante. Los propios sistemas comparativos advierten que atribuir un estilo a un intérprete no significa necesariamente que este fuera su creador (Soler Guevara & Soler Díaz, 1992).

Esta precaución resulta decisiva en el caso que nos ocupa. «Cabal de Silverio», «Silverio 3» y «cabal de El Pena» no son expresiones intercambiables. La primera remite a una tradición de atribución; la segunda, a una taxonomía musicológica que agrupa registros posteriores; la tercera designa una realización sonora concreta, fijada por Sebastián El Pena y continuada por otros cantaores. Podemos documentar que la flamencología ha incluido la cabal de El Pena en «Silverio 3»; no podemos convertir el acto de clasificación en la prueba del parentesco que intenta establecer. La tradición sitúa un modelo remoto en Silverio, pero está por demostrar que ambas realizaciones sean variantes de una misma composición y no dos cabales distintas.

Sebastián El Pena: la primera fijación sonora localizada

Sebastián Muñoz Beigveder, conocido artísticamente como Sebastián El Pena o El Pena Padre, nació en Álora en 1876 y murió en Málaga en 1956. La Biblioteca Nacional de España lo identifica como cantaor flamenco y conserva referencias a una discografía variada que incluye malagueñas, tarantas, soleares, jaleos y seguidillas gitanas (Biblioteca Nacional de España [BNE], s. f.-a). Su procedencia malagueña no es un adorno territorial para este estudio: Álora forma parte de su biografía documentada, y la figura de El Pena estuvo vinculada a repertorios de Málaga además de participar en los circuitos profesionales más amplios de su tiempo.

El registro fundamental aparece catalogado por la BNE con el título doble Jaleo. Seguidillas gitanas y una datación aproximada de 1905. La bibliografía y las discografías flamencas suelen situar la sesión en 1907. La diferencia aconseja no convertir un año estimado en una fecha cerrada: escribiremos, por tanto, hacia 1905-1907, salvo que el hallazgo de un libro de matrices o un catálogo de fábrica permita precisar definitivamente la toma. Esta cautela cronológica no debilita el dato principal. Lo importante es que el disco conserva una realización concreta de la melodía que acabó siendo conocida como cabal de El Pena.

El rótulo original merece atención. No anuncia «cabal de Silverio» ni siquiera «cabal de El Pena»; habla genéricamente de «seguidillas gitanas». La denominación personal se consolidó después, cuando la versión pudo distinguirse dentro del repertorio comparado y de la memoria discográfica. Esta circunstancia nos enseña algo esencial: las etiquetas posteriores pueden describir bien una tradición interpretativa, pero no deben retroproyectarse sobre la placa como si hubieran figurado en ella. El documento sonoro prueba cómo cantó El Pena; la etiqueta prueba cómo se comercializó o catalogó el género; ninguna de las dos cosas, por sí sola, declara de quién recibió la melodía.

El cante concluye con la letra «Si el querer que yo te tengo / si de plata fuera…», cuyo perfil ha quedado unido a esta realización. La letra facilita el rastreo, aunque tampoco debe confundirse con la música: una misma copla puede adaptarse a modelos diferentes y un mismo modelo puede cantarse con textos distintos. La prueba fuerte es la combinación de texto, diseño melódico, articulación de los tercios y función de cambio. Desde ese punto de vista, la placa de El Pena constituye el primer testimonio sonoro localizado que permite estudiar la cabal de El Pena como objeto musical y no solo como nombre transmitido.

Documento sonoro más antiguo localizado de la cabal de El Pena: Sebastián El Pena, «Jaleo. Seguidillas gitanas», hacia 1905-1907.

Se puede oír, a partir del minuto 1:45 de la grabación como el acompañante dice: «vamos a cambiar de aire» y ahí, el intérprete introduce el cambio, entrando la «Cabal del Pena» con una diferencia melódica notablemente distinta a la grabada por El Tenazas en 1922, eso sí, dentro del mismo tronco cabal.

Prioridad documental no significa autoría automática

Decir que El Pena posee la prioridad documental de la versión no equivale a proclamarlo creador absoluto. Significa algo más limitado y más sólido: es el primer intérprete cuya voz podemos cotejar en esta realización concreta. Antes de su disco pueden haber existido maestros, variantes y cadenas de aprendizaje que el fonógrafo no alcanzó. El archivo empieza donde empieza, no necesariamente donde comenzó la música.

Esta distinción protege a la transmisión oral en lugar de arrinconarla. El hecho de que no podamos escuchar a Silverio no convierte en imposible que El Pena conociera materiales asociados a él. Pero la posibilidad histórica debe formularse como posibilidad sustentada, no como equivalencia sonora. La investigación rigurosa no tiene por qué elegir entre «todo lo que no está grabado es falso» y «todo lo transmitido por tradición es exactamente cierto». Puede reconocer el valor de ambos órdenes de evidencia y declarar la diferente fuerza de cada uno.

El Pena Hijo: continuidad familiar, no una segunda fuente independiente

En torno a la familia se repite a veces una confusión que debemos corregir. El Pena Hijo no se llamaba Sebastián. La BNE identifica al cantaor como José Muñoz Martín, nacido en Málaga en 1900 y fallecido en Mendoza, Argentina, en 1969 (BNE, s. f.-b). Su nombre artístico prolongó el de su padre, pero su identidad civil fue distinta. Precisar este dato evita duplicaciones biográficas y atribuciones erróneas en catálogos, artículos y descripciones de audio.

Hacia 1929-1930, El Pena Hijo registró «Si el querer que yo te tengo: cambio de seguiriyas». El título ya individualiza el fragmento como «cambio», término plenamente coherente con la función de la cabal. La grabación tiene un valor excepcional porque permite observar la continuidad dentro de la propia línea familiar: no estamos ante una atribución puramente libresca, sino ante un hijo que conserva y vuelve a fijar el cante asociado a su padre.

Cabal de El Pena Hijo que sigue la línea melódica idéntica de su padre.

Los catálogos históricos permiten precisar mejor su circulación. El suplemento de julio de 1929 de La Voz de su Amo incluye a José Muñoz, «Pena Hijo», con el número AE 2588 y el título «Cambio por seguidillas. El querer que yo te tengo» (Biblioteca de Catalunya, 1929). El catálogo Odeón de enero de 1930 registra el número 182.235, con Pepe el de Badajoz a la guitarra y la variante editorial «El amor que yo te tengo» (Biblioteca Virtual de Aragón, 1930). El catálogo Regal de 1930 ofrece una tercera referencia, RS 833, como «El querer que yo te tengo. Cambio de seguidillas» (Columbia Graphophone Company, 1930).

Estas tres entradas prueban una difusión comercial temprana y estable del cambio. No permiten afirmar todavía si se trata de tres tomas diferentes, reediciones de una misma matriz o combinaciones de ambas posibilidades. Tampoco debemos trasladar automáticamente el acompañamiento acreditado en una edición a las otras. La documentación discográfica es fuerte para el título, el intérprete, el número de catálogo y la fecha de disponibilidad; permanece abierta para las matrices y las sesiones exactas.

Ahora bien, desde el punto de vista de la procedencia silveriana, la versión del hijo no es una fuente independiente. Confirma que el cante estaba vivo en la familia de El Pena y que podía transmitirse con suficiente estabilidad para seguir siendo reconocible varias décadas después. No demuestra, por sí misma, de dónde lo obtuvo el padre. En términos historiográficos, fortalece el tramo El Pena Padre–El Pena Hijo, pero no rellena el vacío anterior a la primera grabación.

La comparación entre ambas interpretaciones también revela la naturaleza dinámica de la oralidad. Transmitir no es reproducir mecánicamente. Las duraciones, los apoyos, la respiración, el enlace de los tercios y la ornamentación pueden variar sin destruir el perfil que permite reconocer el cante. El objeto histórico no es una partitura inmutable escondida detrás de las voces, sino una constelación de rasgos que los intérpretes actualizan. Esa variación controlada explica que podamos hablar a la vez de continuidad y recreación.

Qué sabemos realmente de Silverio Franconetti

Silverio Franconetti fue una figura capital de la profesionalización del cante en el siglo XIX. La prensa de su tiempo lo documenta interpretando seguidillas, y Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, lo presenta como una autoridad excepcional en las seguidillas gitanas. Su Colección de cantes flamencos reúne un amplio repertorio de letras asociadas a Silverio y ofrece un testimonio cercano a su trayectoria (Machado y Álvarez, 1881). Sería absurdo negar la importancia de Silverio en este campo porque no conservemos su voz.

Pero el tipo de documentación disponible impone límites. Demófilo recoge textos, nombres y apreciaciones; no transcribe la línea vocal de la cabal que aquí estudiamos. En su repertorio de Silverio no hemos localizado la letra «Si el querer que yo te tengo» ni una individualización equivalente a «cabal de El Pena». Tampoco aparecen, con función clasificatoria suficiente, los términos que permitirían reconocer esta versión concreta. El resultado negativo no demuestra que Silverio nunca cantara un cambio semejante. Demuestra que esa fuente no nos permite cotejarlo.

La prensa contemporánea ofrece una conclusión parecida. Los programas y reseñas acreditan que Silverio interpretaba seguidillas o siguiriyas, pero no describen con precisión la melodía de un remate identificable con la cabal de El Pena. Y aunque hacia 1880 existían «seguidillas del cambio» en modo mayor, como muestra la pieza pianística de Enriqueta Ventura de Doménech estudiada por Castro Buendía (2013), esa partitura carece de línea vocal y no atribuye el material a Silverio, El Pena ni a la letra que nos interesa.

El balance es inequívoco: Silverio cantaba siguiriyas; no está documentado cómo cantaba esta cabal concreta. Entre ambas afirmaciones hay un salto que no puede resolverse solo con el prestigio del nombre. La ausencia de un fonograma no cancela la tradición oral, pero impide realizar la operación decisiva que sí efectuamos con El Pena, El Pena Hijo, Fregenal o Rosalía: escuchar, segmentar y comparar sus perfiles melódicos.

El vacío documental melódico

Conviene definir con exactitud dónde se rompe la cadena. No se rompe en la existencia de Silverio, ni en su relación con las siguiriyas, ni siquiera en la posibilidad de que transmitiera cabales. Se rompe en el enlace melódico específico entre su práctica y el registro de El Pena. No se conserva un testimonio sonoro de Silverio, una notación vocal contemporánea rotulada con su nombre o una descripción musical inequívoca que permita identificar el mismo diseño.

Este vacío no debería ocultarse mediante expresiones rotundas como «creación de Silverio» o «cabal compuesta por Silverio». La fórmula más precisa es otra: determinados autores han situado retrospectivamente la cabal de El Pena dentro de una familia tradicionalmente atribuida a Silverio. Esa frase identifica al sujeto que realiza la clasificación y evita convertir una hipótesis en un hecho. Todavía más importante: deja abierta la posibilidad de que la diferencia de los arcos melódicos no sea una mera variación interpretativa, sino el indicio de dos composiciones diferentes.

El Tenazas en 1922: una atribución oral que sí quedó documentada

La historia no termina, sin embargo, en un silencio absoluto. En el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, Diego Bermúdez Cala, El Tenazas de Morón, presentó cantes atribuidos a Silverio. Poco después registró para Odeón «Seguidillas de Silverio: Yo he andaíto la Francia». Aquí aparece el primer rótulo fonográfico nominativo localizado que vincula un cante grabado con Silverio (Bermúdez Cala, 1922). El rótulo documenta la atribución de la versión de El Tenazas; no menciona a El Pena ni acredita que el cambio registrado por este pertenezca a la misma composición.

Las crónicas y reconstrucciones del concurso transmiten, además, un episodio significativo: El Tenazas habría explicado a Antonio Chacón o a los organizadores que aquellos eran cantes aprendidos de «su maestro Silverio». Castro Buendía (2023) recoge el testimonio dentro de su estudio sobre Franconetti. Estamos ante una memoria oral de primera generación puesta por escrito y acompañada por una grabación realizada treinta y tres años después de la muerte de Silverio.

Esta evidencia merece respeto. Sería metodológicamente injustificable tratarla como si no existiera solo porque no fue producida por una administración o porque el conocimiento pasó por la voz de un cantaor. El Tenazas era portador de repertorio y su declaración documenta que, en 1922, determinados cantes circulaban bajo la autoridad nominal de Silverio. La oralidad, cuando conocemos quién habla, en qué contexto, cuándo se registró el testimonio y qué objeto sonoro lo acompaña, forma parte legítima del archivo.

Pero tampoco debemos pedirle más de lo que puede dar. La versión de El Tenazas no es idéntica a la de El Pena: presenta diferencias en el ayeo, el número y disposición de los tercios y, de manera decisiva, en el arco melódico. Además, el relato posterior no incluye una transcripción musical que identifique sin ambigüedad la melodía exacta a la que se refería. Por ello, demuestra la existencia de una atribución silveriana viva en 1922, pero no demuestra que El Tenazas y El Pena ejecuten una misma composición. Ese parentesco es precisamente lo que tendría que probarse mediante análisis, no darse por supuesto desde el nombre.

El Tenazas, 1922. Seguriyas de Silverio. En la grabación se puede comprobar que la composición melódica recuerda o asemeja al arco melódico de guajiras. Semejanza que disminuye drásticamente en la grabación del Pena, aunque la estructura mantiene algunas coincidencias reminiscentes.

Por qué El Tenazas se relaciona con Silverio aunque El Pena grabara antes

La cronología plantea una pregunta legítima: si la fijación de El Pena es anterior a la de El Tenazas, ¿por qué la historiografía enlaza de forma más directa a El Tenazas con Silverio y después incorpora al Pena a esa genealogía? La respuesta no se encuentra en una prioridad fonográfica ni en una semejanza melódica demostrada, sino en la naturaleza de los rótulos y testimonios. El disco de El Tenazas de 1922 se publicó expresamente como «Seguidillas de Silverio» y quedó acompañado por el relato de aprendizaje atribuido al magisterio de Silverio. La placa anterior de El Pena se rotuló, en cambio, «Seguidillas gitanas» y no declaró esa procedencia.

Por tanto, la relación El Tenazas–Silverio es nominal y testimonial; no nace de que El Tenazas sea el primer registro, pues no lo es, ni de que su melodía coincida mejor con la de El Pena. El error aparece cuando se encadenan dos operaciones distintas: primero se acepta que el cante de El Tenazas circulaba bajo el nombre de Silverio; después se supone que la cabal de El Pena es una variante de aquel cante y, por esa vía, también se la hace proceder de Silverio. El segundo enlace exige una demostración musical propia. No queda probado por el primero.

El silencio discográfico de Antonio Chacón

Antonio Chacón constituye una prueba de control especialmente valiosa. Conoció el entorno profesional de Silverio, fue contratado por él, cultivó las siguiriyas y desempeñó un papel central en el Concurso de 1922. Además, dejó una obra grabada considerable. La edición integral preparada por Carlos Martín Ballester reúne 57 cantes localizados —53 procedentes de discos y cuatro de cilindros—, y los inventarios especializados contabilizan ocho registros por siguiriyas (BNE, 2016; Bohórquez, 2009). En ese corpus no hemos localizado la cabal de El Pena.

El dato debe interpretarse con disciplina. Que Chacón no la grabara no demuestra que no la conociera: los artistas no registraron todo su repertorio, las compañías condicionaron la selección y se han perdido soportes. Pero la ausencia adquiere valor acumulativo frente a una genealogía presentada como canónica. Si un cantaor próximo a Silverio, conocedor de sus siguiriyas y ampliamente grabado no dejó la cabal del Pena; si la documentación decimonónica tampoco fija esa melodía; y si la primera placa inequívoca es la de Sebastián El Pena, entonces la filiación directa necesita pruebas positivas que hoy no aparecen.

Chacón sirve también para evitar una confusión nominal. Sus «siguiriyas» asociadas al magisterio de Silverio no pueden transformarse automáticamente en «cabales» y, mucho menos, en la cabal de El Pena. El término general, el estilo personal y el cambio final son objetos musicales distintos. La hipótesis que debemos considerar es que la llamada seguiriya de Silverio y la cabal de El Pena fueran dos entidades diferentes, reunidas después por una taxonomía que privilegió la genealogía sobre la discontinuidad del arco melódico.

Una tradición de procedencia, no un certificado de autoría

El testimonio de El Tenazas hace históricamente razonable hablar de una cabal transmitida bajo el nombre de Silverio. No autoriza a extender automáticamente esa procedencia a la cabal de El Pena. Incluso si aceptáramos que El Tenazas recibió su versión directamente de Silverio, seguiría sin demostrarse que Silverio la hubiera creado y, con mayor razón, que fuera el modelo del Pena. Pudo recrear una cabal anterior, difundir un material ya circulante o imprimir su sello a un repertorio recibido. Las hipótesis que lo relacionan con El Fillo o El Planeta pertenecen al terreno comparativo y tradicional (Lefranc, 2000; Soler Guevara & Soler Díaz, 1992).

El nombre «de Silverio» puede designar, por tanto, una autoridad de repertorio. En una cultura oral, decir que un cante «es de» alguien no tiene siempre el sentido jurídico moderno de composición original. Puede significar «como lo hacía», «aprendido de», «difundido por» o «asociado a su escuela». Traducir automáticamente esa fórmula a una autoría individual estable supone imponer al pasado categorías que no necesariamente organizaban de igual manera la práctica flamenca.

«Silverio 3»: utilidad y límites de una clasificación posterior

Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz desarrollaron un amplio trabajo comparativo sobre siguiriyas y soleares en Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá (1992). Dentro de su taxonomía, varias realizaciones quedaron agrupadas bajo denominaciones como «Silverio 3». La clasificación permite poner en comparación a El Tenazas, El Mochuelo, Sebastián El Pena y cantaores posteriores. Pero el hecho de colocarlos bajo una misma rúbrica no demuestra por sí mismo que compartan composición: la taxonomía es el comienzo del problema analítico, no su solución.

El valor de este sistema es analítico, no notarial. «Silverio 3» no es el título de una placa grabada por Silverio ni una denominación contemporánea comprobada en vida del cantaor. Es una categoría construida más de un siglo después de las actuaciones de Silverio para ordenar la diversidad sonora disponible. Esa operación puede ser útil, siempre que presente los rasgos que justifican la agrupación y permita discutirlos. Si el parentesco se sostiene únicamente en el modo mayor, la función de cambio, una métrica compartida o una etiqueta heredada, la inferencia resulta insuficiente: ninguno de esos elementos demuestra por sí solo una filiación compositiva.

A partir de esa taxonomía se formó una cadena bibliográfica y divulgativa que merece ser examinada. Guerrero Manzano (2018) adopta una identificación procedente de clasificaciones especializadas anteriores. Martín Martín (2009), por otra vía, afirma que el cante conocido en 1922 mediante El Tenazas «daría lugar» a la cabal del Pena. Estas referencias documentan que la atribución existe, pero no constituyen necesariamente comprobaciones independientes: en parte dependen de una misma genealogía clasificatoria, y la expresión causal «daría lugar» no viene acompañada de un documento intermedio que muestre el proceso.

Lo comprobable es que existen diferencias profundas. La versión de El Pena omite el ayeo inicial de El Tenazas, reorganiza el desarrollo y, al entrar como remate de la siguiriya, cambia completamente el arco melódico. Llamarla «recreación» ya implica haber decidido que ambas proceden de una misma composición. Antes de aceptar esa palabra debemos contrastar alturas estructurales, dirección de los tercios, cadencias, segmentación textual, puntos de apoyo y relación con el acompañamiento. Si esos parámetros no muestran continuidad suficiente, la explicación más prudente es que estemos ante dos composiciones distintas que comparten ámbito, función o denominación.

Cuando la «familiaridad» sustituye a la prueba musical

En algunas reconstrucciones se emplea una idea amplia de «familiaridad» para enlazar estilos: parentesco biográfico entre intérpretes, pertenencia a una familia artística, convivencia geográfica, amistad, condición de discípulo o semejanza parcial entre fragmentos. Todos esos datos pueden hacer plausible un canal de contacto, pero no son equivalentes entre sí ni prueban por sí solos una filiación musical. La consanguinidad no transmite automáticamente un repertorio; compartir ciudad o círculo profesional no demuestra aprendizaje; y haber sido discípulo de un maestro no garantiza que toda realización posterior reproduzca con fidelidad una composición concreta.

El problema aparece con especial claridad cuando se explica la difusión de un cante mediante ascendencias familiares o parentescos con varias estirpes cantaoras. Una relación de sangre es un dato biográfico; para convertirla en relación de transmisión necesitamos documentar convivencia, aprendizaje, repertorio compartido, testimonio identificable o una continuidad musical suficientemente específica. Sin esos eslabones se incurre en una falacia genealógica: el parentesco entre personas se traslada al parentesco entre melodías sin demostrar el mecanismo que une ambos planos.

También resulta inconsistente convertir a El Tenazas en la versión «más fiel» o «más cercana al original» únicamente por su relación declarada con Silverio. No disponemos del supuesto original sonoro de Silverio con el que medir esa fidelidad. La condición de discípulo aporta procedencia testimonial y merece consideración, pero la cercanía musical necesita un término de comparación. Si ese término no existe, «más fiel» solo significa «considerada más fiel por la genealogía aceptada», lo que introduce una circularidad: la versión se toma como modelo porque se la supone cercana, y después se prueba su cercanía porque fue elegida como modelo.

La cronología agrava la dificultad. Las grabaciones de El Mochuelo y El Pena anteceden en unos quince años a la de El Tenazas. No es metodológicamente válido llamar a aquellas recreaciones de «este mismo cante» y reservar al registro posterior el rango de arquetipo sin mostrar antes la continuidad del perfil melódico. El rótulo de 1922 acredita el nombre de Silverio, pero no convierte retrospectivamente en derivados todos los registros anteriores que compartan modo mayor, función de cambio o algunos tercios.

Existe, además, una contradicción entre los criterios generales y su aplicación concreta. Si se afirma que la melodía y la estructura determinan el estilo y que el arco melódico funciona como su rasgo principal, la desaparición del ayeo, la modificación del número y disposición de los tercios y, sobre todo, el cambio sustancial del arco no pueden reducirse después a una mera dulcificación. O se ofrece un conjunto explícito de rasgos necesarios y suficientes que justifique la pertenencia, o debe aceptarse que la categoría reúne objetos posiblemente distintos. De lo contrario, las semejanzas sirven para probar parentesco y las diferencias para probar «recreación» u «originalidad»: una hipótesis que confirma tanto una cosa como su contraria deja de ser falsable.

La formulación académicamente consistente debe separar, por tanto, tres niveles. La semejanza tipológica indica que dos cantes comparten recursos; la relación social o familiar señala un canal posible de circulación; la filiación histórica exige demostrar que un modelo pasó de un intérprete a otro o que las correspondencias musicales son demasiado específicas para ser generales. En el caso de El Pena, los dos primeros niveles pueden discutirse. El tercero permanece abierto y el análisis del arco melódico ofrece razones relevantes para no darlo por resuelto.

Quién documenta la atribución y qué valor probatorio posee

La secuencia puede reconstruirse con claridad. En vida de Silverio, la prensa y Demófilo documentan seguidillas y siguiriyas, pero no esta melodía. En 1922, la placa de El Tenazas documenta un cante titulado «Seguidillas de Silverio», no la cabal de El Pena. En 1992, Soler y Soler construyen la categoría comparativa «Silverio 3». Trabajos y páginas posteriores aplican esa clasificación al Pena y la convierten en una narración de recreación. Por tanto, el documento más antiguo prueba una atribución a Silverio para El Tenazas; el vínculo específico con El Pena es una interpretación musicológica posterior.

Su valor probatorio depende del objeto que queramos demostrar. Para probar que en 1922 circulaba una tradición nominal de Silverio, la evidencia es fuerte. Para probar que Silverio cantó la melodía de El Tenazas, es indirecta, porque llega después de su muerte y mediante memoria oral. Para probar que la cabal de El Pena procede de aquella melodía, resulta insuficiente mientras no se demuestre la identidad compositiva. Y para atribuir la creación a Silverio, carece de fuerza concluyente.

El análisis melódico no confirma la premisa de «Silverio 3»

La comparación realizada por el autor para este artículo introduce un resultado que no puede quedar subordinado a la clasificación heredada: entre la cabal de El Pena y la grabación de El Tenazas existen más puntos de divergencia que de similitud, y varias de esas diferencias son estructuralmente mayores. No hablamos solo de ornamentaciones personales, tesitura o duración. Cambian el recorrido general de la melodía, la dirección y extensión de los tercios, los apoyos, la segmentación y la manera en que el cambio se articula como remate. La cabal de El Pena entra después de la siguiriya modificando por completo su arco melódico.

Este resultado impide utilizar «variante», «recreación» o «versión dulcificada» como términos neutrales. Cada uno presupone lo que debería demostrar: que existe una composición de base común. En el cante, el perfil melódico no es un detalle accesorio, sino uno de los elementos que definen la identidad del estilo. Cuando las diferencias estructurales superan las coincidencias, la investigación debe plantear primero si está comparando variantes de un mismo cante o dos composiciones distintas. Compartir el modo mayor, una métrica posible, la función de remate o el ámbito de las siguiriyas no basta para resolver esa cuestión.

La idea de que «Silverio también recreó» añade otra inferencia sin objeto sonoro. Para afirmar una recreación propia de Silverio necesitaríamos conocer, al menos, el modelo recibido y el resultado de su intervención. No conservamos ninguno de los dos en su voz. La atribución no garantiza que Silverio cantara la pieza de El Tenazas, que la creara, que recreara otra cabal anterior ni que su hipotética versión guarde relación compositiva con la de El Pena. Son cuatro proposiciones diferentes y ninguna puede probarse sustituyendo la grabación ausente de Silverio por una placa posterior.

La conclusión crítica es, por tanto, más profunda que una simple falta de documentos: la genealogía parece partir de una premisa musical no demostrada y después interpreta las diferencias como variaciones de aquello cuya unidad había supuesto de antemano. Soler y Soler ofrecen una clasificación de enorme utilidad para ordenar repertorios y abrir comparaciones, pero en este caso la categoría no expone una garantía melódica suficiente para convertir a El Tenazas y El Pena en dos testimonios de la misma cabal. La revisión no invalida su trabajo general; cuestiona una identificación concreta con argumentos verificables.

Esta conclusión refuerza, además, la agencia artística de El Pena. Si todo se reduce a decir que «cantó una cabal de Silverio», la grabación malagueña aparece como un recipiente pasivo. Si atendemos a la versión, observamos un acto de selección, síntesis y configuración que obtuvo vida propia, fue transmitido por su hijo y terminó dando nombre a un estilo. El documento no nos autoriza a coronar a El Pena como creador absoluto, pero tampoco a borrarlo detrás de una genealogía prestigiosa.

De El Pena a Manolo Fregenal: consolidación de un modelo grabado

Durante el siglo XX, la cabal de El Pena siguió circulando en voces diversas. Las discografías comparadas mencionan versiones o recreaciones de Antonio Mairena, El Sernita, Rafael Romero y Bernardo el de los Lobitos, entre otros. No todas cumplen la misma función en nuestra cadena: algunas se aproximan a la familia «Silverio 3», otras testimonian la expansión de la etiqueta y otras reelaboran elementos concretos. La historia del cante no forma una línea recta, sino una red de escuchas, aprendizajes y regrabaciones.

Para llegar a Rosalía, el nodo decisivo es Manolo Fregenal. La Biblioteca Nacional de España cataloga en la Magna antología del cante flamenco, dirigida por José Blas Vega y publicada por Hispavox en 1982, la pista «El querer que yo te tengo: cabal de El Pena», interpretada por Fregenal con Félix de Utrera a la guitarra y una duración de 1 minuto y 37 segundos (BNE, s. f.-c). La descripción es documentalmente explícita: título, intérprete, guitarrista y denominación estilística aparecen unidos en un registro bibliográfico institucional. La fecha de 1982 corresponde a la edición antológica consultada; no debe confundirse sin más con la fecha de la sesión.

La versión de Fregenal no es importante solo por conservar la letra. Su perfil musical actúa como mediador entre la tradición discográfica de los Penas y el remate de «De plata». El estudio de De la Paz Ruiz Morón y Espiga Méndez (2024) identifica expresamente en la pieza de Rosalía dos modelos históricos: «Cuando yo me muera», asociado a Manolo Caracol, y la siguiriya de cambio de Manolo Fregenal. La identificación converge con el análisis melódico que sustenta este artículo.

Existe incluso un indicio material especialmente sugestivo. En el volumen correspondiente de la Magna antología, las grabaciones de Fregenal y Caracol aparecen contiguas. «De plata» utiliza los dos materiales en orden inverso: primero desarrolla «Cuando yo me muera» y después remata con «El querer que yo te tengo». Esta proximidad no demuestra por sí sola que Rosalía o Refree tomaran directamente el disco como fuente; no hemos localizado una declaración suya que lo confirme. Pero constituye una hipótesis de fuente inmediata altamente plausible, reforzada por la coincidencia musical.

Mayte Martín y la explicitación contemporánea del nombre

En el año 2000, Mayte Martín incluyó en Querencia la pista «www.el Pena.com (Seguiriya y cabal del Pena)». El título convierte la referencia histórica en un gesto contemporáneo y, mediante el juego con el lenguaje de internet, afirma a la vez memoria y presente. La propia discografía oficial de la artista conserva esa denominación (Martín, 2000).

Alba Guerrero Manzano (2018) analiza esta interpretación dentro de su investigación sobre recursos vocales y la identifica como una siguiriya rematada por la cabal de El Pena. Su trabajo resulta útil para estudiar cómo un estilo recibido se actualiza mediante decisiones técnicas concretas. No aporta una prueba nueva sobre Silverio —su genealogía procede de la bibliografía flamencológica ya existente—, pero sí documenta la vigencia del cante en el cambio de siglo.

La presencia de Mayte Martín muestra que la cabal de El Pena no llegó a Rosalía como un fósil rescatado de una placa inaccesible. Formaba parte de un repertorio escuchado, enseñado y recreado por intérpretes contemporáneos. Esta continuidad importa porque la transmisión flamenca combina cada vez más vías: aprendizaje directo con maestros, memoria de actuaciones, discos históricos reeditados, antologías, aulas regladas y escucha digital. La oralidad moderna no excluye el fonograma; lo incorpora como una voz más dentro de la relación pedagógica.

Cabal de El Pena, minuto 3:15 aproximadamente.

«De plata»: una siguiriya contemporánea que termina en la cabal de El Pena

Los Ángeles, publicado en 2017, fue el primer álbum de Rosalía junto a Raül Refree. Los créditos oficiales de «De plata» atribuyen la composición y la letra al dominio público y señalan a Refree como arreglista y productor. Esa fórmula resuelve la situación editorial de un repertorio tradicional, pero no explica su genealogía flamenca. Los créditos no mencionan a El Pena, Fregenal, Caracol ni Silverio (Rosalía, 2017).

Musicalmente, la pieza presenta dos grandes bloques. El primero trabaja la letra y el modelo de «Cuando yo me muera», vinculados en la discografía a Manolo Caracol y Melchor de Marchena. El segundo introduce «Si el querer que yo te tengo / si de plata fuera» y cumple la función de cambio o remate. El análisis publicado de De la Paz Ruiz Morón y Espiga Méndez (2024) relaciona esta parte final con Manolo Fregenal; el catálogo de la BNE identifica la grabación de Fregenal como cabal de El Pena.

Debemos ser claros en el punto que da origen a esta investigación: el perfil melódico del remate es el mismo perfil fundamental de la cabal de El Pena. No se trata únicamente de compartir una letra ni de pertenecer de manera vaga al ámbito de las siguiriyas. El análisis comparado realizado por el autor de este artículo documenta la correspondencia melódica, y las fuentes discográficas publicadas permiten identificar el eslabón de Fregenal. Rosalía recrea el cante dentro de otro paisaje sonoro, pero no borra su identidad.

Refree construye un dispositivo contemporáneo basado en ostinatos, resonancias, contrastes dinámicos, distorsión y una organización guitarrística que no pretende reproducir de forma ortodoxa una placa antigua. La voz, por su parte, conserva dibujos melódicos, cadencias y tensiones reconocibles. De la Paz Ruiz Morón y Espiga Méndez (2024) describen esa tensión entre material popular y tratamiento experimental; Gómez Sánchez (2021) sitúa Los Ángeles en un proceso de transmisión de cantes antiguos a través de la formación de Rosalía y de su colaboración con Refree.

Por ello, llamar al final de «De plata» «cabal de El Pena» no implica negar la intervención creativa de Rosalía. La tradición no desaparece cuando cambia la producción ni la recreación deja de ser flamenca porque se valga de estudio, amplificación o diseño tímbrico. Lo históricamente relevante es que una configuración fijada a comienzos del siglo XX permanece audible en una grabación de 2017 que circuló mucho más allá de los públicos especializados.

A partir del minuto 2:15 aproximadamente se puede oír la interpretación de Rosalía siguiendo exactamente (y haciendo reconocible) la Cabal de El Pena y no la que grabara El Tenazas en 1922. Las diferencias musicales son evidentes.

Qué podemos afirmar y qué no sobre la fuente de Rosalía

Podemos afirmar que el remate coincide musicalmente con la cabal de El Pena y que la grabación de Fregenal constituye un antecedente directo identificable. Podemos añadir que los dos modelos de «De plata» aparecen juntos en una antología accesible y que la artista trabajó repertorios antiguos durante su formación. No podemos afirmar, sin una declaración explícita, que Rosalía aprendiera la pieza de una copia concreta de la Magna antología, de Mayte Martín o de la placa de El Pena Hijo.

Esta reserva no afecta a la identificación del cante. Distingue entre reconocer qué material suena y reconstruir por qué canal exacto llegó a la intérprete. Lo primero puede establecerse mediante análisis musical y comparación fonográfica; lo segundo requiere testimonios de aprendizaje, cuadernos de clase, listas de escucha u otras evidencias que por ahora no hemos localizado.

La cadena completa: qué eslabones tienen sonido y cuáles dependen de atribución

Si organizamos los datos por su fuerza probatoria y respetamos el orden de las grabaciones, la historia aparece con nitidez. Antes de 1889 sabemos que Silverio cantaba siguiriyas y que su magisterio fue enorme, pero no sabemos cómo sonaba en su voz la melodía concreta de ninguna de las dos realizaciones comparadas. Hacia 1905-1907, Sebastián El Pena fija el primer testimonio sonoro localizado. El disco de El Tenazas, posterior, documenta en 1922 otra realización atribuida nominalmente a Silverio, pero no asegura que sea la misma composición. Hacia 1929-1930, José Muñoz Martín, El Pena Hijo, confirma la continuidad familiar del modelo paterno. Más adelante, Fregenal consolida un modelo explícitamente catalogado como cabal de El Pena; Mayte Martín lo reactualiza en 2000; Rosalía lo transforma y proyecta en 2017.

Evolución de lo grabado: cronología comparada

1. Antes de 1889 — Silverio Franconetti: existen documentos sobre su interpretación de siguiriyas y seguidillas, pero no un registro sonoro, una línea vocal notada ni una descripción melódica que permita compararlo. Es el antecedente tradicional, no un término audible de la comparación.
2. Hacia 1905-1907 — Sebastián El Pena: primera fijación sonora localizada del perfil que después será reconocido como cabal de El Pena. La etiqueta dice «Seguidillas gitanas» y no menciona a Silverio.
3. 1922 — El Tenazas de Morón: grabación de «Seguidillas de Silverio: Yo he andaíto la Francia». Es posterior a la placa de El Pena. Su importancia consiste en documentar la atribución nominal a Silverio, no en establecer prioridad ni identidad melódica con El Pena.
4. 1929-1930 — El Pena Hijo: nuevas ediciones del «Cambio por seguidillas. El querer que yo te tengo». Confirman la transmisión familiar y la estabilidad reconocible del modelo del Pena.
5. Siglo XX — otras voces y Manolo Fregenal: el cante continúa en distintas interpretaciones. La edición de la Magna antología del cante flamenco consultada lo cataloga expresamente como «cabal de El Pena» en la voz de Fregenal.
6. 2000 — Mayte Martín: «www.el Pena.com (Seguiriya y cabal del Pena)» explicita el nombre del estilo y muestra su vigencia contemporánea.
7. 2017 — Rosalía y Refree: «De plata» concluye con una recreación cuyo perfil fundamental corresponde a la cabal de El Pena, con Fregenal como antecedente fonográfico identificable.

La evolución registrada produce así dos líneas que no deben fundirse sin prueba. Una línea sonora coherente enlaza a El Pena, El Pena Hijo, Fregenal y el remate de Rosalía. Otra línea conserva el nombre de Silverio a través de El Tenazas. Entre ambas hay semejanzas de ámbito y función, pero el análisis del autor encuentra más diferencias melódicas —y de mayor entidad definitoria— que coincidencias. Nuestra premisa es que la realización del Pena puede constituir otra variante todavía no determinada dentro de una familia amplia o, de manera más precisa conforme al documento sonoro, un estilo determinado como cabal de El Pena. Lo que no puede sostenerse como hecho es que ambas líneas representen necesariamente una misma composición.

Podemos resumir los niveles de la siguiente manera:

• Hecho documentado: Silverio interpretaba siguiriyas o seguidillas gitanas.
• Tradición oral registrada después: El Tenazas atribuía a Silverio determinados cantes aprendidos de su magisterio.
• Clasificación comparativa: Soler y Soler agrupan varias cabales bajo la etiqueta «Silverio 3» en 1992; la agrupación es una propuesta analítica posterior.
• Vacío documental: no existe un registro sonoro, una notación vocal o una descripción contemporánea que identifique en Silverio la melodía exacta de El Pena.
• Hecho fonográfico: El Pena grabó la realización hoy conocida por su nombre.
• Continuidad comprobable: el cante reaparece en El Pena Hijo, Fregenal y otras versiones.
• Resultado analítico: el final de «De plata» mantiene claramente el perfil melódico de la cabal de El Pena.

Esta gradación permite escribir una genealogía sin fingir que todas sus partes tienen la misma naturaleza. El error no consiste en usar la tradición oral, sino en citarla como si fuera un fonograma contemporáneo. Tampoco consiste en preferir un documento cuando existe, sino en suponer que solo existe aquello que el documento conservó. La historia del Flamenco necesita una jerarquía explícita de evidencias, no la expulsión de unas fuentes en beneficio de otras.

Oralidad, documento y sesgo en la nueva flamencología

Este caso toca un problema más amplio de la investigación actual, ya abordado al estudiar la transmisión oral y la documentación en el Flamenco. En el ámbito académico y entre flamencólogos contemporáneos encontramos a veces un uso desigual de la oralidad: se acepta cuando confirma una tesis propia y se descarta como «no documentada» cuando la contradice. El documento puede convertirse entonces en refugio retórico, no en método. La ausencia de prueba se presenta como prueba de ausencia; al mismo tiempo, una atribución tradicional conveniente se repite sin someterla a la misma exigencia.

La cabal de El Pena ofrece un excelente control contra ese sesgo. Si aplicáramos un documentalismo estrecho, tendríamos que ignorar el testimonio de El Tenazas y buena parte del aprendizaje flamenco anterior al disco. Si aceptáramos sin examen toda genealogía oral, deberíamos declarar que Silverio creó exactamente la versión de El Pena. Ninguna de las dos posiciones resiste el análisis. La evidencia disponible pide una conclusión más compleja: la atribución a Silverio es históricamente relevante y verosímil como tradición; la identidad exacta y la autoría no están demostradas.

En un arte de transmisión oral, el testimonio de un intérprete no es un residuo precientífico. Puede informar sobre maestros, repertorios, formas de aprender, nombres en circulación y criterios estéticos que no aparecen en contratos ni periódicos. Pero debe registrarse con las mismas preguntas críticas que cualquier otro documento: quién habla, cuándo, ante quién, con qué distancia respecto de los hechos, qué intereses intervienen, qué variantes existen y qué parte puede contrastarse.

El fonograma tampoco es transparente. Una placa responde a límites de duración, decisiones comerciales, tecnología, condiciones de estudio y títulos elegidos por compañías. El hecho de que la etiqueta de El Pena diga «Seguidillas gitanas» y no «cabal» muestra que el disco conserva sonido, pero no necesariamente la terminología con la que el cantaor comprendía todo el material. La documentación amplía el conocimiento y, al mismo tiempo, contiene sus propios silencios.

Una propuesta de cadena académico-documental honesta

Para estudiar genealogías de cantes proponemos describir cada eslabón según el tipo de evidencia que lo sostiene:

1. Registro contemporáneo directo: audio, partitura vocal, filmación o descripción musical inequívoca.
2. Testimonio oral identificado: declaración de un portador de tradición, con fecha, contexto y relación conocida con el repertorio.
3. Documento contextual: prensa, programas, catálogos o repertorios que acreditan actividad, aunque no fijen la melodía.
4. Comparación musicológica: análisis de perfiles, tercios, cadencias y variantes entre grabaciones conservadas.
5. Atribución historiográfica: denominación repetida por autores posteriores, cuyo origen debe rastrearse.
6. Hipótesis: explicación plausible que conecta indicios, expresamente abierta a revisión.

Aplicado a nuestro caso, Silverio cuenta con documentación contextual fuerte, un testimonio oral posterior relevante y una clasificación comparativa consolidada. El Pena cuenta con registro sonoro directo. El enlace exacto entre ambos sigue siendo hipotético. Fregenal y Rosalía vuelven a proporcionar sonido cotejable. La cadena no queda destruida porque uno de sus tramos sea oral; queda mejor descrita cuando declaramos qué clase de puente estamos cruzando.

A esta escala debe añadirse el resultado negativo cualificado. No localizar un cante en la discografía de Chacón, pese a la amplitud de su corpus y a su proximidad a Silverio, no equivale a una refutación aislada. Sí funciona como evidencia debilitadora cuando converge con otros silencios: ausencia de sonido de Silverio, ausencia de notación vocal, ausencia de descripción melódica coetánea y aparición tardía de la categoría «Silverio 3». La fuerza del argumento no procede de un solo vacío, sino de la acumulación de lagunas precisamente allí donde una filiación firme debería dejar algún rastro positivo.

La cabal de El Pena como patrimonio vivo, no como reliquia

El recorrido desde Álora hasta «De plata» desmiente una visión inmóvil del patrimonio. La cabal de El Pena ha sobrevivido porque fue transmitida, recreada y reinscrita en nuevos contextos. El Pena Hijo no la cantó como una reproducción digital de su padre; Fregenal la insertó en otro momento vocal y discográfico; Mayte Martín la volvió contemporánea; Rosalía y Refree la situaron dentro de una producción radicalmente distinta.

En todos esos casos existe transformación. Lo que permite reconocer la continuidad no es la igualdad acústica total, sino la permanencia de una arquitectura melódica y funcional. Esta es precisamente la aportación del análisis musical: mostrar que una estética de estudio moderna puede alterar acompañamiento, textura y dinámica sin hacer desaparecer el cante que organiza la voz. La correspondencia de «De plata» con la cabal de El Pena es clara aunque la pieza no imite la sonoridad de una placa de pizarra.

También cambia la escala de recepción. Las grabaciones de El Pena pertenecieron a los primeros mercados fonográficos; las antologías del siglo XX reordenaron los estilos para públicos especializados; la edición de 2017 circuló por plataformas digitales y audiencias globales. Ese salto no rompe la historia del cante: la hace visible bajo nuevas mediaciones. El reto crítico consiste en reconocer las fuentes sin reducir la obra contemporánea a una copia y en reconocer la creación sin borrar a quienes transmitieron el material.

Conclusión: hasta dónde llega Silverio y dónde comienza la certeza sonora

La investigación permite responder con una fórmula precisa. Está documentado que la flamencología ha relacionado la cabal de El Pena con Silverio Franconetti; no está demostrado que ambas sean una misma composición y el análisis melódico realizado para este artículo contradice esa unidad. Sabemos que Silverio cantaba siguiriyas; contamos con una memoria oral posterior que vincula la versión de El Tenazas con su magisterio; y observamos que Soler y Soler agruparon después varios registros como «Silverio 3». No conservamos la voz de Silverio ni una notación contemporánea que permita compararla con El Pena. Entre El Tenazas y El Pena aparecen más divergencias que similitudes, incluido el cambio completo del arco melódico, por lo que la clasificación no puede convertirse en filiación probada.

La ausencia de la cabal del Pena en la extensa discografía localizada de Chacón no resuelve por sí sola el problema, pero refuerza esa conclusión. Chacón conoció el ámbito de Silverio y grabó siguiriyas; si no dejó este cambio, carecemos de uno de los puentes más esperables para una transmisión directa. La explicación de dos estilos o dos composiciones distintas —la seguiriya asociada a Silverio y la cabal fijada por El Pena— debe considerarse, por tanto, una alternativa histórica seria.

En consecuencia, tampoco existe garantía de autoría o de «recreación propia» de Silverio. Esa expresión exige conocer un acto musical que no quedó fijado. La formulación académicamente responsable es que en 1922 se documentó una atribución nominal a Silverio en la placa de El Tenazas, mientras que la cabal de El Pena posee desde comienzos del siglo XX su propia cadena fonográfica. La unión de ambas cadenas es una hipótesis clasificatoria posterior que, sometida a comparación melódica, no supera por ahora la carga de la prueba.

La cadena documental melódica directa comienza, por ahora, hacia 1905-1907 con Sebastián El Pena. Continúa de manera especialmente significativa en su hijo José Muñoz Martín, se consolida en grabaciones posteriores como la de Manolo Fregenal y alcanza una nueva proyección en «De plata». El análisis del autor confirma que el remate de Rosalía mantiene claramente el mismo perfil melódico fundamental. En este tramo no hablamos de una vaga evocación, sino de continuidad musical demostrable dentro de una recreación contemporánea.

Reconocer el vacío anterior no menosprecia la transmisión oral. Al contrario: permite tratarla como evidencia real, con procedencia, cronología, variantes y límites, en lugar de utilizarla de manera oportunista. La tradición silveriana sigue siendo una parte importante del debate historiográfico en torno a esta cabal. Lo que pierde es únicamente una certeza que los documentos conservados no autorizan: la afirmación de que Silverio creó o cantó exactamente la versión que fijó El Pena.

Con los testimonios hoy disponibles, la denominación cabal de El Pena es la más precisa porque, en primer lugar, es manifiesta miente distinta a la conservada por El Tenazas e identificada como «de Silverio» y, segundo, la cadena melódica que puede seguirse después. Si se desea mantener una relación más amplia con otras cabales, deberá hablarse de una variante todavía no determinada y explicitar las semejanzas; no de una misma composición ya probada. Las divergencias de mayor entidad, precisamente en el arco que define el cante, permiten sostener como conclusión de trabajo que la versión del Pena posee identidad musical propia.

La lección trasciende este cante. La flamencología avanza cuando distingue entre lo escuchable, lo atestiguado, lo clasificado y lo supuesto; cuando no convierte el archivo en dogma ni la memoria en coartada. Entre Silverio, El Pena y Rosalía no hay una línea uniforme, sino una combinación de documentos, voces y análisis. Mostrar sus discontinuidades no rompe la tradición: nos permite comprender cómo ha llegado viva hasta nosotros.

Preguntas frecuentes sobre la cabal de El Pena

¿Quién grabó por primera vez la cabal de El Pena?

El primer testimonio sonoro localizado de la realización hoy conocida como cabal de El Pena es el de Sebastián El Pena, grabado hacia 1905-1907 bajo el título genérico «Seguidillas gitanas». La prioridad documental no demuestra por sí sola que fuera su creador, pero sí lo convierte en el primer intérprete cuya versión podemos escuchar y analizar directamente.

¿El Pena Hijo se llamaba también Sebastián?

No. El Pena Hijo fue José Muñoz Martín, nacido en Málaga en 1900. Su grabación de «Si el querer que yo te tengo: cambio de seguiriyas», hacia 1929-1930, confirma la continuidad familiar de la versión asociada a su padre.

¿Está demostrado que la cabal de El Pena sea de Silverio?

No. La flamencología la relaciona con la categoría denominada «Silverio 3» y existe una tradición oral registrada en 1922 que atribuye a Silverio la versión de El Tenazas. Pero no se conserva una grabación de Silverio, una partitura vocal ni una descripción contemporánea de esta melodía. Tampoco está demostrado que El Tenazas y El Pena interpreten variantes de una misma composición; podrían ser dos cabales diferentes agrupadas retrospectivamente.

¿Rosalía canta la cabal de El Pena en «De plata»?

Sí. El tramo final de «De plata» utiliza la letra «Si el querer que yo te tengo» y mantiene el perfil melódico fundamental de la cabal de El Pena. El análisis musical realizado por el autor y un estudio publicado sobre la producción de Refree convergen en la identificación del antecedente de Manolo Fregenal.

¿Por qué los créditos de «De plata» solo dicen «dominio público»?

Porque esa indicación responde a la situación editorial de materiales tradicionales, no a una investigación de su genealogía flamenca. «Dominio público» no niega las fuentes interpretativas ni demuestra una autoría concreta; simplemente no las detalla.

Jesús David López Jimena

Referencias

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