Málaga, la taranta y El Cojo de Málaga: una clave olvidada de los cantes de Levante
La taranta flamenca no nació de un solo golpe, ni en un único lugar, ni de la voluntad aislada de un artista. Como ocurre con tantos palos del Flamenco, su historia es más compleja, más rica y también más interesante: una historia de circulación musical, de minas, de fandangos, de malagueñas, de etiquetas discográficas inestables y de artistas que fijaron en la memoria sonora lo que antes había vivido en la práctica oral.
Cuando hablamos de la taranta, solemos mirar hacia Almería, Linares, La Unión, Cartagena o Murcia. Y debemos hacerlo, porque la documentación sitúa en ese eje minero-levantino una parte fundamental de su cristalización. Sin embargo, si queremos comprender de verdad la formación de los cantes de Levante, Málaga no puede quedar en la periferia del relato. Málaga fue un espacio de mediación musical dentro del gran sistema oriental de los cantes libres. Y, dentro de esa historia, la figura de Joaquín Vargas Soto, El Cojo de Málaga, resulta decisiva.
La tesis que defendemos aquí no es que Málaga sea el origen exclusivo de la taranta ya madura. Tampoco que El Cojo de Málaga pueda ser presentado, sin matices, como inventor único del cante. La tesis más sólida es otra: sin Málaga y sin El Cojo de Málaga resulta mucho más difícil explicar la gestación, la fijación fonográfica y la evolución moderna de la taranta flamenca y de varios cantes de Levante.
Qué es la taranta flamenca
La taranta es un cante libre perteneciente al ámbito de los llamados cantes de Levante o cantes minero-levantinos. Se trata de un cante de gran exigencia expresiva, sin compás fijo en el sentido bailable del término, largo, melismático y de fuerte carga lírica. Su acompañamiento guitarrístico se asocia tradicionalmente al toque por tarantas, con una sonoridad característica que terminó siendo fundamental para diferenciarla de otros estilos vecinos.
En su forma clásica, la taranta suele partir de coplas de cuatro o cinco versos octosílabos, aunque al cantarse se repite alguno de esos versos para completar la estructura musical. Sus letras nacen vinculadas al mundo minero, pero no se limitan a él: encontramos temas amorosos, existenciales, sociales y de denuncia. Por eso la taranta no debe entenderse solo como “cante de mina”, sino como una elaboración flamenca compleja de materiales populares, líricos y profesionales.
La formulación oficial del Instituto Andaluz del Flamenco sitúa la taranta como un cante procedente del fandango almeriense, transformado por la emigración minera hacia zonas como Linares y La Unión, y enriquecido por la influencia de murcianas, malagueñas y otros cantes de la zona de Cartagena. Esa lectura no convierte a Málaga en cuna única del estilo, pero sí la coloca dentro del circuito generador del cante (Junta de Andalucía, s. f.).
Una genealogía compartida: Almería, Linares, La Unión… y Málaga
Uno de los errores más frecuentes al hablar de la taranta es buscar un punto de nacimiento puro, cerrado y definitivo. La documentación apunta en otra dirección. La taranta se configura dentro de una matriz compartida entre el fandango almeriense, los ambientes mineros de Linares y La Unión, la tradición murciana, la cartagenera y el mundo musical de las malagueñas.
Luis Torres, en su estudio sobre la taranta en Linares, sitúa el origen del cante hacia 1880 y lo relaciona con el fandango almeriense trasvasado a las regiones mineras murcianas. Además, destaca la intervención decisiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, en la estructuración flamenca de esa mezcla (Torres, 2011). Esta tesis da mucho peso al eje minero-levantino, pero no cierra el proceso a una sola provincia.
La musicología permite afinar todavía más. Lola Fernández Marín ha defendido que los cantes de Levante comparten con el fandango una estructura musical profunda, mientras que Norberto Torres ha subrayado que en la Andalucía oriental se produjo una ralentización y disolución del ritmo que dio lugar a una familia de cantes libres: malagueñas, granaínas y cantes de Levante (Fernández Marín, 2011). Esto es fundamental para nuestro argumento: aunque la taranta madura tenga su personalidad propia, su semántica musical no se entiende sin ese gran horizonte oriental en el que Málaga ocupa un lugar esencial.
Por tanto, Málaga no aparece como una simple invitada tardía. Aparece como parte de un ecosistema musical en el que los fandangos se transforman, las malagueñas se estilizan, el compás se libera y los cantes empiezan a adquirir una profundidad lírica nueva.
Málaga como zona de mediación musical
La importancia de Málaga en la historia de la taranta no debe buscarse solo en una fecha o en una atribución de autoría. Debe buscarse en algo más amplio: su papel como zona de mediación entre formas abandolás, malagueñas, fandangos orientales y cantes libres.
La difusión geográfica de las malagueñas de baile por Málaga, Granada, Jaén y Almería muestra que estos materiales circularon con amplitud por el sureste peninsular. Además, algunos estudios han señalado la similitud entre malagueñas, granadinas, tarantas y otros cantes de Levante en Murcia (Mayorga González, 2017). No estamos ante compartimentos estancos, sino ante una red de estilos, intérpretes, repertorios y sensibilidades musicales.
Aquí conviene ser precisos. Decir que Málaga fue decisiva no significa borrar la especificidad de la taranta. Salvador Valenzuela ha advertido que no conviene meter sin más los cantes de Málaga y Granada dentro de los cantes de Levante estrictos, porque no siempre comparten la misma semántica armónica de los estilos propiamente atarantados. Esta objeción es importante: Málaga no debe absorber todo el relato. Pero tampoco debe desaparecer de él.
La mejor manera de expresarlo sería esta: Málaga no es el núcleo exclusivo de la taranta madura, pero sí uno de los territorios musicales sin los cuales la taranta primitiva resulta difícil de comprender.
La frontera entre malagueña, taranta y cartagenera
Uno de los puntos más interesantes de esta historia es que las etiquetas no siempre fueron estables. En los primeros discos y testimonios, determinados cantes aparecen unas veces como tarantas, otras como malagueñas y otras como cartageneras. Esto no es un detalle menor. Al contrario: nos indica que el género estaba en proceso de definición.
José Francisco Ortega Castejón ha estudiado esta cuestión en varios trabajos fundamentales. En su artículo sobre la “taranta o malagueña de Fernando el de Triana”, analiza cómo un mismo universo melódico aparece asociado a rótulos diferentes. El cante vinculado a letras como “Eres hermosa” o “Cuántos tormentos” puede aparecer en la discografía antigua como taranta, malagueña o cartagenera. Ortega compara versiones de Joaquín Vargas Soto, Pastora Pavón y Antonio Piñana, y concluye que en el fondo estamos ante un mismo campo melódico en disputa clasificatoria (Ortega Castejón, 2009).
Esto tiene una consecuencia historiográfica enorme: no podemos leer las etiquetas de los discos antiguos como si fueran categorías cerradas. A comienzos del siglo XX, la frontera entre malagueña atarantada, taranta primitiva y cartagenera no estaba completamente estabilizada.
En otro estudio, Ortega sostiene que algunas tarantas primitivas conservadas están claramente emparentadas con las malagueñas. Solo poco a poco, y con ayuda decisiva del toque específico por tarantas, el estilo se fue separando del viejo mundo malagueñero-abandolao para afirmarse como cante singular (Ortega Castejón, 2011). Desde esta perspectiva, la importancia de Málaga no está en una proclamación localista, sino en una realidad musical: la taranta recuerda, en su propia formación, materiales que proceden del ámbito de las malagueñas y de los fandangos orientales.
El Cojo de Málaga: más que un intérprete
Joaquín Vargas Soto, El Cojo de Málaga, ocupa una posición histórica de primer orden en esta trama. No porque podamos demostrar de forma concluyente que inventó la taranta, sino porque su papel como fijador, recreador y transmisor fue decisivo.
La documentación institucional y especializada lo sitúa como una figura capital para conocer los cantes de Levante. Paco Vargas, en un texto difundido por la Junta de Andalucía, lo presenta como artista fundamental para la estructuración de estilos como la taranta-levantica, la murciana y ciertas formas próximas a la cartagenera (Vargas, 2016). Esta valoración es fuerte y tiene un componente reivindicativo, pero no puede descartarse, porque se apoya en registros sonoros y en repertorios concretos.
Ahora bien, la misma tradición institucional que realza a El Cojo no lo convierte en creador absoluto de la taranta. El Instituto Andaluz del Flamenco señala a Antonio Chacón como gran revalorizador del género, y la genealogía general del cante sigue remitiendo al fandango almeriense y al eje minero-levantino (Junta de Andalucía, s. f.). Por eso debemos situar a El Cojo en una categoría más precisa: no fundador único, sino gran mediador, fijador fonográfico y estilizador de repertorios fronterizos.
La importancia del disco: fijar lo que estaba en movimiento
La gran aportación de El Cojo de Málaga se entiende mejor si miramos la discografía. En una cultura musical donde la oralidad, la memoria y la transmisión directa fueron esenciales, la grabación antigua no solo conserva: también fija, clasifica y condiciona la recepción posterior.
En 1921, El Cojo grabó “Eres hermosa” bajo el rótulo de “taranta de Fernando el de Triana”. En 1923, grabó “Cuántos tormentos” con etiqueta de cartagenera. Y entre 1923 y 1924 registró “Soy piedra que a la terrera” primero como “Tarantas n.º 1” y después bajo el rótulo de “Levantisca”. Estos movimientos de nombre no son anecdóticos: muestran una fase de inestabilidad taxonómica en la que un mismo universo musical podía pasar de taranta a levantisca o cartagenera según el contexto, el sello o la recepción.
Ortega Castejón ha mostrado que la copla “Eres hermosa” ya aparecía, con variantes, en un cancionero murciano de 1892. Este dato impide atribuir de forma simple la creación textual a El Cojo o a Fernando el de Triana, pero no reduce la importancia del cantaor malagueño. Al contrario: la desplaza hacia un terreno más sólido. El Cojo no tiene por qué ser el inventor de todos esos materiales para ser fundamental. Su importancia está en cómo los graba, los organiza, los canta y los proyecta hacia el canon posterior (Ortega Castejón, 2009).
“Soy piedra que a la terrera”: una prueba de formalización
Uno de los ejemplos más reveladores es el de la quintilla “Soy piedra que a la terrera”. En su estudio sobre trovo, cante y discografía, Ortega Castejón analiza cómo El Cojo adapta la letra al molde musical tarantero. Al grabarla, quiebra y anticipa el primer verso para construir el primer tercio: “Ay, en la terrera”. Es decir, no se limita a repetir una copla: la acomoda a una arquitectura flamenca concreta (Ortega Castejón, 2025).
Este detalle es muy importante. Nos muestra a un artista que interviene técnicamente sobre el material. El Cojo de Málaga no aparece solo como portador de una tradición, sino como un cantaor capaz de formalizarla. Y esa formalización tiene consecuencias históricas: ayuda a que determinados cantes fronterizos adquieran entidad, circulen con nombre propio y terminen integrándose en la memoria de los cantes de Levante.
Algo semejante ocurre con algunas cartageneras. Ortega y Riquelme han señalado que ciertas versiones del Cojo incorporan giros melódicos muy próximos al mundo de la taranta. En algunos tercios, el cantaor acerca la modalidad a la estética “por tarantas”, reforzando precisamente esa zona de contacto entre estilos (Ortega Castejón & Riquelme, 2010).
La polémica: tarantas puras, malagueñas atarantadas y mezclas históricas
El debate sobre Málaga y la taranta no es nuevo. Ya en la revista Candil, a comienzos de los años ochenta, se discutía sobre si ciertas formas debían considerarse tarantas, malagueñas atarantadas o cantes mezclados. Salvador Castro Morón defendía que solo había dos clases principales de tarantas, la de Linares y la de Almería, mientras que Manuel Yerga subrayaba el mestizaje histórico entre malagueñas atarantadas y tarantas amalagueñadas.
Más allá de quién tuviera razón en cada punto, la discusión revela algo importante: la frontera entre Málaga y Levante ha sido problemática desde hace mucho tiempo. Y lo ha sido porque la propia historia musical del cante es fronteriza.
En este sentido, la figura de El Cojo de Málaga vuelve a ser central. Si la taranta primitiva se mueve en una zona de contacto con la malagueña, y si El Cojo graba precisamente cantes que circulan entre taranta, cartagenera, levantica y murciana, entonces su valor histórico no está en resolver la frontera, sino en haberla hecho audible.
Cronología básica de Málaga, la taranta y El Cojo de Málaga
Para ordenar el proceso, podemos resumir algunos hitos fundamentales:
Hacia mediados del siglo XIX, las malagueñas de baile y cante aparecen ya documentadas como parte del paisaje musical malagueño. En 1868, Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, realiza el servicio militar en Málaga, donde entra en contacto con el Flamenco. Hacia 1880, se va configurando la taranta entre fandangos almerienses y cuencas mineras murcianas. En 1892, la copla “Eres hermosa” aparece en un cancionero murciano, lo que demuestra su circulación previa a las grabaciones clásicas.
En 1884 nace en Málaga Antonio Grau Dauset, hijo del Rojo el Alpargatero. Entre 1911 y 1912 queda documentado el paso de Joaquín Vargas Soto de “Cojo de las Marianas” a “Cojo de Málaga”. En 1917, la prensa cita ya “las del Cojo de Málaga”, lo que indica que su repertorio era reconocible para el público. En la década de 1920, El Cojo graba materiales decisivos: “Eres hermosa”, “Cuántos tormentos” y “Soy piedra que a la terrera”, con rótulos que oscilan entre taranta, cartagenera y levantisca.
A mediados del siglo XX, las denominaciones modernas de cartagenera, levantica, murciana y taranta aparecen ya mucho más estabilizadas. La lectura general de esta secuencia es clara: la aportación de Málaga y de El Cojo se intensifica sobre todo en la fase en que el repertorio pasa al disco, se fija, se reclasifica y deja de ser una corriente fronteriza para convertirse en un campo de estilos reconocibles.
Entonces, ¿Málaga creó la taranta?
La pregunta necesita una respuesta matizada. Si por “crear” entendemos señalar un único punto de nacimiento de la taranta madura, la evidencia no permite adjudicar esa paternidad solo a Málaga. El proceso fue compartido y tuvo mucho peso el eje Almería-Linares-La Unión-Cartagena-Murcia.
Pero si por “génesis” entendemos el proceso amplio de gestación, intercambio, transformación y estabilización, Málaga sí fue decisiva. Lo fue por tres razones principales.
Primero, porque el mundo de las malagueñas y de los fandangos orientales forma parte de la prehistoria musical de la taranta. Segundo, porque Málaga fue un espacio de circulación para artistas, repertorios y estilos que conectaban Andalucía oriental con el área minero-levantina. Y tercero, porque El Cojo de Málaga fijó en disco algunos de los materiales más importantes para entender la evolución moderna de la taranta, la levantica, la murciana y la cartagenera.
Por eso, una formulación rigurosa sería esta: Málaga no monopoliza el origen de la taranta, pero sin Málaga la genealogía de la taranta queda incompleta.
Preguntas frecuentes sobre la taranta flamenca y Málaga
¿La taranta es un cante de Málaga?
No exactamente. La taranta pertenece al ámbito de los cantes de Levante y se asocia especialmente al mundo minero-levantino. Sin embargo, Málaga fue importante en su formación por la influencia de las malagueñas, los fandangos orientales y la circulación de artistas y estilos.
¿El Cojo de Málaga inventó la taranta?
No podemos afirmarlo con rigor documental. Lo más sólido es considerarlo un gran fijador fonográfico, recreador y transmisor de modelos fronterizos entre taranta, malagueña, cartagenera, murciana y levantica.
¿Qué relación hay entre la malagueña y la taranta?
La relación es musical e histórica. Algunas tarantas primitivas muestran parentesco con el mundo de las malagueñas y los fandangos. Con el tiempo, la taranta fue adquiriendo una identidad más diferenciada, especialmente gracias al toque por tarantas.
¿Por qué son importantes las grabaciones antiguas?
Porque ayudan a fijar repertorios que antes circulaban oralmente. En el caso de El Cojo de Málaga, sus grabaciones permiten observar cómo ciertos cantes cambiaron de etiqueta y pasaron de taranta a levantisca, cartagenera o murciana.
Conclusión: Málaga como memoria musical de la taranta
La historia de la taranta flamenca no debe contarse como una disputa de provincias, sino como una red de influencias. En esa red, Málaga ocupa un lugar mucho más importante del que a veces se le reconoce. No como origen exclusivo, sino como memoria musical, espacio de mediación y tierra de uno de los artistas que mejor documentó la transición entre los viejos materiales malagueñeros y los cantes minero-levantinos modernos.
El Cojo de Málaga no necesita ser presentado como inventor absoluto para ocupar un lugar de primer orden. Su verdadera grandeza histórica está en otra parte: en haber grabado, fijado y estilizado una serie de cantes que estaban en movimiento; en haber dado forma sonora a una frontera; y en haber dejado documentos fundamentales para entender cómo la taranta, la levantica, la murciana y la cartagenera fueron adquiriendo su perfil moderno.
La conclusión, por tanto, es clara: la taranta no se explica solo desde Málaga, pero tampoco puede explicarse bien sin Málaga. Y en esa afirmación, lejos de cualquier localismo simple, encontramos una vía más rigurosa para comprender la importancia malagueña dentro de la historia profunda del Flamenco.
Referencias
Fernández Marín, L. (2011). La bimodalidad en las formas del fandango y en los cantes de Levante: origen y evolución. Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, 5.
Junta de Andalucía, Instituto Andaluz del Flamenco. (s. f.). Unidad de trabajo 19: Cantes de Levante.
Junta de Andalucía, Instituto Andaluz del Flamenco. (s. f.). Taranta.
Mayorga González, A. M. (2017). Difusión geográfica de las malagueñas de baile. Isla de Arriarán.
Ortega Castejón, J. F. (2009). La taranta o malagueña de Fernando el de Triana. Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, 1.
Ortega Castejón, J. F. (2011). Las tarantas primitivas. Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, 5.
Ortega Castejón, J. F. (2025). Trovo y cante: troveros, letristas y discografía. Revista Murciana de Antropología, 32, 49-86.
Ortega Castejón, J. F., & Riquelme, P. F. (2010). El cante por cartageneras: un acercamiento a través de los textos y sus melodías características. Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, 2.
Torres, L. (2011). La taranta en Linares: un cante minero entroncado en la cultura popular. De Re Metallica, 16, 75-80.
Vargas, P. (2016). Fulgor y muerte del Cojo de Málaga. En Observatorio Flamenco. Texto resumido de El Flamenco en Málaga.
Región de Murcia Digital. (s. f.). Levantica; Murciana; Taranta; Rojo el Alpargatero.
Jesús D. López
Flamencología.org
Enrique El Mellizo: biografía, malagueña y legado en el Flamenco
